Webern atteint de fragmentaire
(par Felip MARTÍ JUFRESA)

"Blanchot ne parle pas de musique"
(Roger Laporte)

Abord

Cet article essaye d'explorer le rapport entre la pensée blanchotienne du fragmentaire et la musique de Webern. Au départ il prend la forme d'un commentaire d'"Ars nova" , le seul article que Blanchot ait publié à propos d'une musique (et encore puisque son motif principal est le Docteur Faustus de Th.Mann). Mais c'est aussi au sein même de la réflexion de Blanchot sur la littérature et la pensée qu'il puise les notions permettant ce télescopage. Ce rapport dégage l'interprétation de la musique de Webern du champ sémantique de l'ascétisme, de la concentration, de la rigueur et d'une énergétique de l'aphorisme trop masculine, pour atteindre une pensée de la faiblesse, du temps de la survivance, l'idée d'une inscription musicale féminine de la mort.

Cet article se construit à partir de la phrase suivante comme la recherche de sa concrétisation dans la musique de Webern: "La musique nouvelle nous rend ce service de nous faire "entendre" d'une manière presque immédiate l'écart entre l'affirmation artistique et l'affirmation culturelle." Notre question alors: par quels moyens techniques l'oeuvre de Webern produit cette différence? Notre réponse explorera uniquement l'abandon de la forme œuvre délaissant d'autres aspects majeurs comme le célèbre abandon de la tonalité.

C'est la mise en crise de l'œuvre par le fragmentaire qui intéresse principalement Blanchot, comment l'absence d'œuvre écarte l'art de la culture (de l'homme). Nous atteignons notre deuxième point: comment la musique de Webern produit l'abandon de la forme œuvre?


1. Multiplication de la fin

Nous voulons introduire la question par une phrase à deux voix: celles de Webern et son père. Il s'agit d'un extrait d'une lettre de Webern à Schönberg datant du 7 Juillet 1912. Elle nous semble dire en toute simplicité la discontinuité comme forme: "Meinen Vater hat dein Quartett tief ergreiffen. Auch Bergs Sonate gefiel ihm. Meine Sachen sind zu "nervös". Es ist immer wieder aus, sagt er." Si nous avançons cette fois-ci le texte en original c'est parce qu'une affaire de traduction est à la base de notre intérêt pour cette phrase et des tours qu'elle prendra plus tard. Proposons-en une traduction au français pour commencer: "Ton quatuor a touché profondément mon père. Il a aimé aussi la sonate de Berg. Mes choses sont trop "nerveuses". Ça s'éteint continuellement, dit-il" Aucun commentaire, ni de Webern à la suite, ni de Schönberg dans sa réponse, ni encore moins de Hayes qui la présente en exergue, dans une mise en scène qui, après coup, nous paraît très appropriée. Des Moldenhauer pas de commentaire non plus mais une traduction... Ce qui nous intéresse principalement c'est ce maudit coin de phrase: "es ist immer wieder aus". Phrase, bout de phrase étrange, sûrement énigmatique, paradoxale; apparemment "es ist aus" ne pourrait pas appeler un "wieder", "es ist aus" c'est définitif nous dit une charmante jeune fille viennoise, il n'y a pas d'après, après "es ist aus", c'est du tout fini, oui, fini du tout, du tout... Si nous n'en avons proposé qu'une traduction ce n'est évidemment que pour des contraintes de style. Abandonnons-les maintenant: "ça s'arrête toujours à nouveau, toujours et encore" "ça s'éteint une fois et encore une autre, et encore..." "ça n'arrête pas de s'arrêter" "ça n'en finit pas de finir" "ça finit définitivement infiniment" Nous pourrions continuer si le mourir blanchotien et le paradoxe de la discontinuité ne nous semblaient pas déjà s'inscrire dans le ruissellement de ces traductions. Effectivement, le père de Webern semble avoir remarqué que quelque chose se passait au sujet de la fin, dans la musique de son fils. "Il les multiplie", aurait-il dit et par cette multiplication il prend congé de l'œuvre. Mais pouvons-nous dire que la grande tradition tonale n'emploie pas un matériel où l'on pourrait parler aussi d'une multiplication de la fin? Pourquoi la construction cadentielle ne nous apparaîtrait pas comme une multiplication des points finaux? C'est que peut-être nous ne parlons pas du même finir. Une petite phrase maline de Schönberg sur une musique de Strawinsky nous met sur le pied de cette différence que nous suspections: "It never ends, it just stops" Le manque qui définit ici "to stop" par rapport à "to end" c'est l'extériorité d'un finir par rapport à son contenu, l'absence de sens... La musique de Strawinsky, selon Shoenberg, ne ferait que crever, elle ne finirait pas. Ce jeux des différents êtres de la fin nous ramène à Sein und Zeit, à sa célèbre "analyse existentiale de la mort". Seul le Dasein meurt, les animaux, et l'homme en tant qu'animal, ne font que crever. La musique de Strawinsky pécherait d'animalité, incapable d'accéder au mourir propre à l'oeuvre, à l'oeuvre-homme. Car l'oeuvre doit avoir une fin à soi, sa propre fin. Dans cette laconique expression nous pourrions écouter le jugement sévère de la métaphysique de l'œuvre qui domine, selon Blanchot, l'histoire de la pensée occidentale. Revenons alors à la phrase de Carl von Webern; elle nous dirait que la musique de son fils vit d'un crever perpétuel, qu'elle stoppe continuellement, qu'elle tient par la multiplication de cette mort impropre; impropre aussi par répétition. Or s'il multiplie les fins, il doit bien multiplier les débuts aussi, demande la "raison relationnelle". Pas de fin sans début, pas de début sans fin, elle débite avec fermeté. Rien à dire, comme toujours, face à une telle preuve de bon sens. Mais c'est que la différence ne doit pas être au niveau structurel, idéel; elle est peut être dans l'espace non-substantiel du point de vue, de l'effet, de l'apparence: à la surface. À cette surface délaissée par préjugé ontologique. Pourquoi les Grecs ont-ils eu recours au champ sémantique de la croissance, la naissance, le surgissement pour nommer l'être et non pas à celui du vieillissement, de la mort? Cette question qu'un jour se posa en toute simplicité Benjamin est au coeur de toute cette affaire, celle de Webern comme celle de Blanchot. Si naître et mourir c'est la même chose, les deux aspects d'un seul phénomène, pourquoi cette option, pourquoi "phuein" et non pas "phtheiro" ou "teleutao", pourquoi 'apparaître' et non pas 'disparaître' pour dire l'être? C'est peut-être parce que cette affaire de point de vue, si superficielle soit-elle, y est pour quelque chose. Pourquoi le père de Webern a-t-il dit "cela s'éteint continuellement" au lieu de "cela s'allume toujours à nouveau; elle est inépuisable ta musique, elle renaît toujours de ses cendres, symbole d'une force toujours renouvelée qui regarde avec orgueil vers l'avenir". Non, au lieu de ce panégyrique (dans lequel on reconnaîtra volontiers un léger ton militaire), il apostrophe son fils au sujet de la fragilité de sa musique, fragilité de flamme de chandelle.