Arthur Cools. Littérature et engagement
Par Eric Hoppenot, dimanche 3 avril 2005 à 06:38 :: Maurice Blanchot, Politique :: #36 :: rss
L’étude suivante se présente comme une lecture diachronique et contextuelle des critiques littéraires et politiques de Maurice Blanchot, publiées entre 1931 (année de la première publication de Blanchot) et 1943 (publication de Faux pas). Elle a été réalisée comme un mémoire de licence en langues romanes à l’université catholique de Leuven (promoteur : Prof. dr. K. Geldof) pendant l’année académique 1994-1995, c’est-à-dire avant les publications de Philippe Mesnard (Maurice Blanchot. Le sujet de l’engagement, 1996), de Lesly Hill (Maurice Blanchot. Extreme Contemporanity, 1997) et de Christophe Bident (Maurice Blanchot. Partenaire Invisible, 1998). Dans ces publications, les écrits de Blanchot des années trente sont amplement présentées et discutées. Ce n’est pas ici le lieu de prendre position à l’égard de ces travaux. Il me semble toutefois que les recherches développées dans mon mémoire de licence s’en distinguent pour trois raisons.
Tout d’abord, il s’agit d’une recherche qui prend appui sur l’ensemble des textes – à l’exception près des critiques littéraires publiées dans les années ‘34 et ‘35 dont je n’étais pas informé lors de la rédaction. Ce corpus des textes est interprété et analysé dans l’ordre chronologique de leur publication – évolution qui circonscrit leur enjeu révolutionnaire – et en rapport avec le contexte hétérogène dans lequel ils cherchent à délimiter une position de dissidence. Ensuite, ce n’est pas tant la question de l’engagement qui se trouve au centre de mes recherches, mais bien plutôt le rapport entre littérature et engagement. C’est ce rapport qui se réfléchit sans cesse dans les écrits de Blanchot des années trente, soit-il dans une critique littéraire ou politique. Aussi les deux thèses que j’ai cherché à développer s’énoncent-elles de la façon suivante : l’on ne comprend rien à l’engagement de Blanchot si l’on ne tient pas compte d’abord de la primauté de la littérature et de même, l’on ne comprend rien au retour à la littérature si l’on ne tient pas compte de l’expérience politique de l’engagement. Autrement dit, il ne suffit pas de décrire le rapport de l’un à l’autre comme un rapport de dépassement ou comme un passage d’une position engagée dans le monde à une expérience d’écriture dans la nuit : c’est l’exigence et l’expérience mêmes de la littérature qui se redéfinissent à partir d’un idéal révolutionnaire (im)possible. Enfin, une telle approche est inspirée par la conviction qu’il importe d’examiner l’écriture de Blanchot en dehors de tout parti pris idéologique : il ne s’agit ici ni de révéler un ‘sale petit secret’ à l’origine de son œuvre, ni de minimiser son engagement politique dans les années trente comme un accident de parcours. Aussi longtemps que la signature de Blanchot dans ce contexte n’est mentionnée que pour mieux discréditer ou justifier son auteur, l’on ne réussit pas à montrer de quelle façon cette signature s’est cherchée, s’est tracée et s’est singularisée justement à partir de ces années trente.
Je remercie vivement Eric Hoppenot d’avoir voulu ouvrir le site Maurice Blanchot pour ce document.
Le 6 octobre 2003
Dr. Arthur Cools
Assistant de recherche
Département de Philosophie
Université d’Anvers
acools@*ua.ac.be
__Littérature et engagement
une analyse diachronique
des critiques littéraires et
politiques
de Maurice Blanchot 1931-1943__
Par Arthur Cools, Université d’Anvers (Docteur en Philosophie)
introduction
Une approche impossible
Maurice Blanchot est indéniablement un des écrivains les plus fascinants d'après-guerre en France. En tant que critique littéraire ayant suivi de près l'évolution de la littérature par ses contributions régulières aux grandes revues littéraires comme La Nouvelle Revue Française, Les Temps Modernes et Critique, il a exercé une influence considérable sur la canonisation de la littérature contemporaine . Toutefois, l'importance de Blanchot dépasse largement le domaine de la critique littéraire. Aussi bien par la nature de ses réflexions que par son discours littéraire, Blanchot a assisté, de près ou de loin, à la naissance de différents courants de pensée tout au long des années cinquante, soixante et septante. Des penseurs de premier plan comme Foucault et Derrida n'ont jamais dissimulé que leurs travaux et leurs questions s'inspirent de l'œuvre blanchotienne. En même temps et malgré cette importance, Blanchot reste un écrivain mystérieux. Son nom propre se réfère à un homme invisible, sans visage et sans biographie, à une existence anonyme se retirant dans une "solitude essentielle" . Son œuvre ne coïncide avec aucun des mouvements de pensée d'après-guerre. Elle ne se réduit ni à l'existentialisme ni au structuralisme ni au post-structuralisme, bien qu'elle ne soit pas sans rapport avec chacun de ces courants. Sans nom et irréductible, l'œuvre comme son créateur, est tout entourée de mystère et de silence. Le récit de l'œuvre contribue à cette rénommée. Le lecteur qui l'aborde, se heurte à plusieurs énigmes. Le style dense exige de lui un abandon assidu et encore que l'écriture de Blanchot ait évolué vers une apparente simplicité, elle reste opaque, inaccessible, désorientante. Dans un premier temps, le lecteur ne peut s'empêcher de revenir constamment en arrière, espérant de retrouver la maîtrise de sa compréhension. C'est comme si le style, enlevant tout appui à une approche objectivante, cherchait délibérément à le faire trébucher, à ce qu'il fasse un "faux pas". Mais si ce langage refuse de livrer son secret à la réflexion, c'est parce qu'il est tenté par ce qui se dérobe à tout langage. La parole littéraire essaie de faire sortir le langage de la clôture du monde et de rejoindre ainsi un langage sans mots, sans que les mots deviennent des instruments, un "langage du rapport nu, étranger à toute maîtrise et à toute servitude" (LV 49) . Cette poursuite risque de ne jamais atteindre son but et elle engage dès lors l'écrivain dans une région incertaine. Elle "fait de la littérature le lieu de l'expérience originelle" (LV 64), qui n'est pas une expérience de l'origine, comme on l'attribue parfois au moi profond, inexprimable, et encore moins une expérience de l'absence d'origine, comme les poètes ont parlé de l'absence des dieux, mais plutôt une expérience dont la possibilité même est mise en question : expérience avant l'expérience du monde et qui est toujours déjà au-delà de toute expérience possible. Elle n'a de réalité que par le manque de ce vers quoi elle tend. Ainsi, en se retirant, elle attire vers un point de fuite un mouvement infini dont les œuvres d'art retracent l'itinéraire inquiétant. A ce qui est envisagé comme une rencontre se substitue l'interminable récit de l'échec de cette rencontre. L'œuvre de Blanchot tourne donc autour d'un moment évanescent, échappant à toute saisie et dans lequel même la pensée s'évanouit. Le silence qui imprègne ce nom propre tout en le dissimulant, semble être en rapport avec une expérience inaccessible, poursuivie par une œuvre qui ne livre jamais son secret. Il est douteux dès lors qu'une étude sur Blanchot soit possible. La réduction de ce nom propre à un objet de réflexion falsifierait d'entrée de jeu l'entreprise irréductible de cet écrivain. Les interprètes qui ont essayé de saisir la particularité de cet écrivain, n'ont pu éviter, tôt ou tard, le moment où il leur fallait avouer la difficulté, voire l'impossibilité de leur entreprise . Seulement des textes comme "Pas" de Derrida, qui, par "la joyeuse répétition éternelle du <Viens>" , s'exposent au (sans) fond qu'appelle cette parole, s'engagent dans une entreprise originelle. Cette approche se soustrait toutefois aux restrictions imposées dans le contrat d'une étude théorique. Dialogique -mais est-ce vraiment 'un dialogue'?- c'est-à-dire rédigée dans une forme discursive qui, en tant qu'échange, se dédouble dès le début, la lecture derridienne dont la circularité porte en soi l'image de l'infini, frôle sans cesse la question "la plus facile et la plus impossible" : "oseriez-vous tutoyer Blanchot?" Nous voilà donc, désarmé, avant même de commencer. Nous butons sur un dilemme incontournable : ou bien, nous restons fidèle aux restrictions qu'implique un travail de fin d'études et nous trahissons l'expérience à laquelle nous invite l'œuvre de M. Blanchot ; ou bien, nous restons fidèle à la parole littéraire, mais alors nous devons rompre avec les exigences imposées par une démarche objectivante tout en nous reposant sur des talents douteux. Certes, on peut s'étonner de la fatalité de cette alternative. L'on peut même se demander ce qu'elle signifie. Pourquoi cette alternative est-elle inévitable? En quoi consiste son caractère contraignant? A quoi tient en fait l'impossibilité de parler de Maurice Blanchot? De telles questions invitent déjà à une réflexion bien particulière. Mais elles ne nous révèlent point comment sortir de ce dilemme. Comment faire pour ne pas brouiller d'emblée la réflexion ébauchée? Notre travail, quelle que soit la manière dont il se conçoit, risque de ratifier un échec dès le premier mot.
Un parti pris
S'il est impossible, dans un mémoire de licence, de nous approcher de l'œuvre de Maurice Blanchot, si même nous sommes condamné à rester en deçà de la limite où la question de l'(im)possibilité de l'approche puisse être posée, nous nous déciderons d'aller contre cet 'objet' récalcitrant . Mais 'aller contre', qu'est-ce que cela signifie dans ce cas précis? Ne pas se laisser séduire par la fascination? Peut-on jamais en être sûr? Ne guette-t-il pas toujours le danger de succomber à la tentation de ce qui échappe, de sorte que ce qui, au début, était catégoriquement exclu, se reproduit à la fin dans le discours propre? Il n'y a pas, en effet, de garantie absolument fiable. Cependant, il nous semble que la devise "aller contre" détermine une méthode suffisamment rigoureuse pour jalonner un domaine d'investigation résistant solidement aux dangers de s'égarer en cours de route. Il suffit de la prendre à la lettre. En premier lieu, notre parti pris suppose une série de refus. 'Aller contre' signifie bien sûr ne pas suivre M. Blanchot. Cela veut dire que nous n'allons pas nous enliser dans la reproduction d'un mouvement qui se déroule et s'efface à la fin avec une évidence obscure. Ne pas suivre l'auteur signifie donc ne pas chercher à sonder l'essence de l'expérience originelle. Au contraire, le défi consiste précisément à briser les liens destructifs de la fascination, à interrompre la progression irréversible dans le neutre dépersonnalisant, à refuser l'inaccessibilité du style désorientant. Or, cette attitude n'aura de chance de se maintenir devant les tentations que si elle s'impose de façon radicale : il faut refuser de présenter comme objet d'étude ce par quoi l'œuvre blanchotienne reste énigmatique. Ce refus fondamental a des conséquences considérables. Il en résulte, d'une part, que notre travail opte sans équivoque pour la stabilité du regard objectivant et de l'autre, que nous excluons catégoriquement du domaine d'investigation l'œuvre en tant qu'œuvre, c'est-à-dire en tant que mouvement vers/de l'origine. Nous choisirons donc le limité et la maîtrise. Or, si l'œuvre se situe ainsi en dehors des limites de notre recherche, de quoi parlerons-nous? Le nom propre qui, par sa signature, s'approprie de l'œuvre tout en étant désapproprié par celle-ci, ne coïncide-t-il pas entièrement avec l'œuvre, sa disparition? Il semble qu'en liquidant celle-ci nous risquions de n'avoir rien à dire sur celui-là. Nous pouvons toutefois esquiver ce danger en approfondissant notre parti pris. Notre devise nous permet en effet de formuler de manière positive trois facteurs délimitant le domaine de notre recherche. Pour 'aller contre' une œuvre qui a tendance à se rendre absente du monde contemporain, il faut commencer par l'insérer dans le temps de l'histoire. Ainsi, nous poserons la question du rapport entre l'œuvre et le monde, son monde, son époque historique contre laquelle elle se débat sans cesse, mais à laquelle elle appartient également. Nous allons examiner de quelle façon cette époque est présente dans l'œuvre et comment celle-ci s'insère dans celle-là. En outre, afin d'interrompre la fatalité d'un itinéraire attiré par l'origine, nous limiterons notre examen à l'origine de l'élaboration de ce mouvement. Ce renversement brise le danger mystificateur qui hante l'œuvre. Il la ramène à ses premiers pas et à ses premières apparitions exclues parfois et pour plusieurs raisons des œuvres complètes. De cette façon, nous voulons situer l'œuvre de Blanchot dans ses débuts, dans ses années d'hésitations et de lente (trans)formation dans l'intention de découvrir les bases sur lesquelles elle repose, dans l'intention aussi de repérer les moments des choix cruciaux qui expliquent son élaboration ultérieure. Enfin, le troisième facteur, tout aussi démystifiant que les deux autres parce qu'il suspend l'apparente souveraineté de la parole littéraire, soulève la question de la position de cette parole errante dans le monde. Notre parti pris nous permet de formuler trois axes de lecture. Le premier détermine l'approche globale qui sera diachronique : nous ne nous approcherons pas de l'œuvre de Blanchot en tant que telle, mais en tant qu'œuvre en rapport avec son temps. Le deuxième précise une période dans le temps : nous n'étudierons pas l'origine de l'œuvre comme expérience impossible et source de la création littéraire, mais comme apparition et élaboration d'une réflexion sur la littérature. Le troisième enfin définit le thème : nous n'analyserons le silence et le neutre de la parole littéraire que dans la mesure où ils sont tributaires d'une problématique idéologique. Voilà donc notre objet d'étude : interroger l'œuvre de Maurice Blanchot à partir de ses écrits d'avant-guerre.
Précisions de notre objet d'étude
Notre objet d'étude exige une précision supplémentaire vu l'engagement de Blanchot dans le contexte historique des années trente. Celui-ci se caractérise notamment par la montée de différents mouvements nationaux-socialistes. En Allemagne, faut-il le rappeler, s'installe, par l'avènement au pouvoir de Hitler en 1933, un régime totalitaire qui ne tardera pas à abolir brutalement tous les principes démocratiques. Les droits de l'homme, idéaux de la Révolution française et depuis lors éléments constitutifs de l'enjeu politique, sont violés ou tout simplement supprimés. La persécution des Juifs, des communistes et d'autres groupes minoritaires devient légale et cette légalisation crée les conditions pour une épuration organisée. Une logique implacable mènera, malgré le sursis obtenu par quelques tentatives désespérées de l'éviter, à l'indicible horreur de la guerre et d'Auschwitz. En France, par contre, les droites révolutionnaires qui se sont présentées comme une synthèse de nationalisme et de socialisme n'ont jamais été suffisamment fortes pour s'emparer du pouvoir. Limitées dans leur action, ellles se distinguent néanmoins par une élaboration d'idées qui, sortant de la tradition maurrassienne et reprenant l'héritage de Péguy et de Sorel d'avant la Grande Guerre, énoncent de nouvelles réponses à la crise interprétée comme une crise totale, métaphysique, du sens de l'homme et du monde. Ecartant la fausse alternative entre capitalisme et communisme dénoncés pareillement comme matérialistes, de jeunes intellectuels qui répandent leurs idées dans des petites revues éphémères, indiquent une troisième voie, une voie spécifiquement française, tout en essayant de se différencier de ce qui se passe en Allemagne et en Italie par une discussion ouverte. Leur visée politique ne se limite pas à l'expression d'une attitude contestataire à l'égard de l'ordre établi, mais elle se concrétise davantage par une tentative de déterminer de nouvelles structures politiques. Dans quelques-unes des revues dirigées par ces jeunes intellectuels, l'on retrouve la signature de Maurice Blanchot. Si nous voulons interpréter l'œuvre de Blanchot à partir de ses écrits des années trente, nous devrons préciser la manière dont cet écrivain a pu s'inscrire dans le cadre idéologique de son époque. Cette précision pose d'insurmontables problèmes. D'abord, l'établissement du contexte qui relève d'une démarche historique, se fait, comme toute reconstitution du passé, à travers une représentation discursive dans laquelle un travail d'interprétation s'est déjà effectué. D'emblée, l'objectivité visée est marquée par le point de vue particulier du présent de l'énonciation analytique. Le problème d'énonciation s'impose avec d'autant plus de fatalité que l'on parle d'un passé non encore entièrement révolu et qui, en outre, ne permet pas encore une discussion sereine. Cela est précisément le cas pour des événements tels que fascisme et national-socialisme. Ces notions relativement jeunes ayant subi de sérieuses modifications dans les décennies d'après-guerre, jouent un rôle particulier dans le monde contemporain aux prises avec un renouveau du nationalisme, mais entre temps, les historiens ne se sont toujours pas accordés sur leur signification concrète. La notion du fascisme, "glissante parmi toutes" , a donné lieu à des représentations contraires. "Les uns la montrent comme ample et ramifiée, les autres la décrivent menue, inconsistante, voire inexistante" . Nous reviendrons à cette problématique lors de l'état de la question. Ce n'est pas tout. L'explicitation du contexte idéologique des années trente en France s'avère encore plus problématique, lorsqu'on l'aborde par la question de l'appartenance de Blanchot à cette tradition idéologique. Non pas que cette appartenance soit douteuse, mais elle se signale par des réticences, des absences et une certaine évolution. Nous n'avons trouvé ni articles ni autres publications de cet auteur pendant 1934, année si importante pour la politique intérieure en France, et les deux textes connus de 1935 se limitent à une réflexion sur la politique extérieure. *** La bibliographie de Christophe Bident mentionne pourtant deux critiques littéraires dans 1934 et sept critiques littéraires dans 1935 publiées dans la revue Aux Ecoutes. Ces textes n’ont pas été consultés lors de la rédaction de ce travail. En outre, il semble qu'au cours de 1937, lors de la collaboration à Combat et à L'Insurgé, une rupture se soit produite. Tandis que Combat continue à paraître jusqu'en juillet 1939, Blanchot signe une dernière fois dans cette revue en décembre 1937 et devient rédacteur en chef de la revue Aux Ecoutes où il publie en 1938 une seule critique saluant le roman de Sartre, La Nausée . Cette revue dirigée par Paul Lévy qui a fondé cinq ans plus tôt le journal "révolutionnaire" Le Rempart — auquel Blanchot a également collaboré —, est manifestement nationaliste et anticommuniste. Elle diffère de Combat et de L'Insurgé par son appel à l'action — d'ailleurs sans finalité politique précise — et par sa manière modérée de critiquer la politique intérieure en France, avec un regard plus distant (pas de virulence comme dans L'Insurgé) et avec des moyens plus proches des événements politiques (l'interview et le discours direct y apparaissent régulièrement). Pourtant, il n'est pas du tout certain qu'on puisse parler de rupture. Déjà pendant sa collaboration à Combat et à L'Insurgé, Maurice Blanchot fréquente le cercle autour de Paul Lévy et de sa revue . Inversement, même après sa dernière publication dans Combat et lors de sa collaboration aux Ecoutes, il entretient des rapports avec Thierry Maulnier et l'équipe de Combat avec laquelle il se manifeste en public . Combat et Aux écoutes ne sont donc pas si incompatibles malgré le recrutement apparemment hétérogène. L'on ne peut donc dire que Blanchot ait démissionné tout d'un coup, ni qu'il soit passé dans un autre camp. L'on ne peut dire non plus qu'il ait décliné les idéaux pour lesquels il s'est battu, ni même qu'il ait renié les raisons de sa révolte. Après l'armistice, il fait partie du groupe de la Jeune France, "organisme d'obédience vichyssoise" . Cette affiliation bien que de courte durée indique pour le moins que Blanchot continue à se situer dans la même tradition. Les critiques littéraires, publiées dans Le Journal des Débats à partir d'avril 1941, sont là pour attester cette continuïté. Les noms liés à la tradition révolutionnaire des années trente et dont plusieurs apparaissent dans les critiques littéraires de L'Insurgé, reviennent également dans celles du Journal des Débats (p.e. Thierry Maulnier, Daniel Halévy, Montherlant, Drieu la Rochelle, Daniel-Rops). L'analyse ultérieure mettra d'ailleurs en relief la continuité de la conception littéraire dans son évolution. L'examen de la position de Maurice Blanchot par rapport au contexte idéologique n'est donc pas facile. Il semble impossible de la déterminer d'une façon univoque. L'ambiguïté y est partout à l'œuvre, ce qui s'observe tout particulièrement à propos de la question de l'engagement. Sur ce point, Pierre Andreu affirme : "Maurice Blanchot , qui constitue un des <cas> littéraires les plus curieux de notre époque, puisqu'il est passé de l'engagement le plus affirmé au <désengagement> le plus sincère, le plus vrai" . Ce témoignage pose néanmoins quelques problèmes. Prenons d'abord l'expression, "l'engagement le plus affirmé". Elle s'accorde difficilement avec la fin de la phrase "ne signa pas le manifeste". Or, Blanchot non seulement ne signe pas le manifeste qui ouvre le premier numéro de Réaction , il ne signe pas non plus le "Manifeste des jeunes intellectuels <mobilisables> contre la démission de la France", publié presqu'un an plus tard dans La Revue Française et par lequel Jean Maxence et Thierry Maulnier répliquent au "Manifeste des jeunes intellectuels français contre l'esprit de guerre et les excès du nationalisme" publié le 18 janvier 1931 dans la revue des jeunes radicaux, Notre Temps. Même si, comme l'indique Andreu, Maurice Blanchot est alors rédacteur de politique étrangère au Journal des Débats et ne fait pas encore partie de l'équipe des revues de la Jeune Droite, cette absence n'est pas sans importance. Un écart d'origine particularise la position de Blanchot qui s'est joint à des groupes et à des revues déjà existants. On l'a vu, la collaboration de cet écrivain aux différentes revues de la droite révolutionnaire au cours des années trente ne s'est pas effectuée d'une façon aussi tranchée que la formulation de M. Andreu semble le suggérer. Si, en outre, nous évaluons la portée de son travail d'écrivain pendant cette décennie en le comparant aux écrits et aux affirmations des collègues de sa génération pendant ce temps (pensons entre autres à Robert Aron, Robert Brasillach, Arnaud Dandieu, Daniel-Rops, Jean de Fabrègues, Georges Izard, Thierry Maulnier, Jean-Pierre Maxence, Emmanuel Mounier), nous constatons que, déjà à cette époque où il n'est pas encore question d'anonymat, Blanchot tient à se situer au second plan, à tel point qu'il est parfois même malaisé de retrouver ses traces. Par conséquent, si engagement il y a, l'épithète "le plus affirmé" est fort exagérée. L'autre expression, le "<désengagement> le plus vrai" n'est pas moins problématique. Après la guerre, Maurice Blanchot a encore signé des articles politiques. Même réduite, la réflexion politique n'est jamais entièrement absente . Certes, le ton, la nature et peut-être même la position de ces écrits ont changé, mais de là à prétendre que la problématique de l'engagement a disparu de l'œuvre blanchotienne est une conclusion hâtive. Le "Manifeste des 121" se présente comme une critique qui fait appel à "l'action" et au "refus" : "une résistance est née, par une prise de conscience spontanée, cherchant et inventant des formes d'action et des moyens de lutte." Ce texte, cas extrême il est vrai, n'est pas le seul. En outre, dans l'article "Les intellectuels en question" Blanchot explique qu'il est nécessaire que l'engagement se garde en retrait : "l'intellectuel est d'autant plus proche de l'action en général et du pouvoir qu'il ne se mêle pas d'agir et qu'il n'exerce pas de pouvoir politique. Mais il ne s'en désintéresse pas. En retrait du politique, il ne s'en retire pas, il n'y prend point sa retraite, mais il essaie de maintenir cet espace de retrait et cet effort de retirement pour profiter de cette proximité qui l'éloigne afin de s'y installer (installation précaire), (...)." (IQ 5) Enfin, l'œuvre littéraire même réfléchit sur le rapport entre l'écrivain et le monde, et elle consacre à la problématique de l'action de l'écriture de longues pages d'autant plus intéressantes qu'elle-même a tendance à se rendre absente. Il est donc difficile de décrire l'évolution de Blanchot au tournant de la deuxième guerre mondiale comme un passage de "l'engagement le plus affirmé" au "<désengagement> le plus vrai". Il faut dès lors radicaliser la question : y a-t-il vraiment passage? Mais cette question présuppose une autre : de quelle nature est l'engagement? La réponse à celle-ci permet de trancher sur celle-là. En outre, cette seconde question cerne directement le noyau du problème : elle interroge le rapport entre la politique et la littérature, entre critiques politiques et critiques littéraires, entre langage présumé engagé et langage présumé esthétique. Car ce qui caractérise en fait l'évolution de Blanchot, c'est la réduction d'une écriture au profit d'une autre : réduction de l'expression typique des critiques politiques à la 'seule' parole littéraire. On peut se demander ce qui a été évacué dans ce passage. La réduction du discours politique entretenant un rapport d'actualisation avec l'idéal révolutionnaire, signifie-t-elle le reniement de cet idéal, ou faut-il plutôt la comprendre comme la prise de conscience de l'inadéquation de ce discours par rapport à l'exigence de cet idéal (im)possible? Selon cette dernière interprétation, l'engagement n'est pas abjuré, mais la forme dans laquelle il s'exprime, est abandonnée. Pour saisir la signification du retrait des critiques politiques, il faut donc poursuivre l'idéal révolutionnaire au-delà de ces écrits et déceler ses traces dans le discours esthétique. L'étude de l'apparente disparition d'une parole engagée rend inévitablement floue la distinction établie entre discours politique et discours littéraire. En fait, c'est dès l'apparition d'une telle parole que la démarcation générique s'avère inefficace. L'idéal révolutionnaire s'est défini d'entrée de jeu en termes esthétiques et les articles de Blanchot brouillent donc constamment les distinctions trop nettes. Ainsi, pour ne donner qu'un exemple frappant, dans une critique littéraire publiée dans L'Insurgé, l'écrivain dit à propos du livre d'Henri Pollès, L'Opéra politique, qu'il "s'achève comme un roman métaphysique où est décrit le sombre destin de l'univers" . En vérité, ce livre "se présente comme une étude sur le fascisme" . Critique littéraire ou réflexion politique? La réponse ne saurait être catégorique. Nous approfondirons davantage la nature de cet entrelacement de l'esthétique et de l'idéologie tout en essayant de le démêler. A partir de ces quelques remarques, l'hypothèse qui guidera notre lecture sera la suivante : de même que le discours politique est "abandonné" en faveur d'une expression littéraire, de même un idéal révolutionnaire est "abandonné" en ouvrant sur la vacance de l'expérience littéraire. Notre enjeu est donc double : d'une part, nous voulons retracer comment l'écriture blanchotienne hérite d'une "position" — quoiqu'elle prétende d'esquisser un mouvement sans retour sur soi —, et de l'autre, nous cherchons à déceler comment les traces de cet héritage continuent "silencieusement" à communiquer à cette écriture errante une force révolutionnaire.
Démarche
Du projet que nous nous sommes posé, il s'ensuit que notre démarche sera de part en part diachronique. Nous essaierons de reconstruire les productions d'une réflexion particulière à un moment donné et dans un lieu précis. Une telle démarche exige tout d'abord de bien délimiter dans le temps et dans l'espace une coupe historique. L'histoire que nous allons reconstituer, commence au début des années trente lorsque des jeunes gens "imprégnés" de la pensée maurrassienne se groupent autour de quelques revues pour donner libre cours à leur révolte contre l'ordre établi, en vue d'un monde nouveau. Nous suivrons l'évolution de cet engagement révolutionnaire non seulement jusqu'au moment de son échec — le moment de "l'abandon" se situe pour Blanchot au cours de l'année 1937 — mais bien au-delà de cette date jusqu'à la publication de Faux pas en 1943. La démarcation temporelle, inévitablement arbitraire, recoupe la chronologie d'un corpus de textes contenant le plus grand nombre des écrits de Blanchot publiés tout au long de ces treize années . Ce corpus nous servira de fil conducteur. En outre, notre histoire se déroule en général dans un milieu éminemment parisien. Plus précisément, elle débute au Quartier Latin où l'Action française régit "sans conteste" et fermente à l'Ecole normale de la rue d'Ulm où des jeunes intellectuels comme Robert Brasillach, Jacques Talagrand (Thierry Maulnier) et Maurice Bardèche font leurs premiers pas dans le monde journalistique en envoyant des essais à La Revue universelle ou en rédigeant en quarante-huit heures le journal royaliste L'Etudiant français . L'histoire se prolonge dans la même ville : du temps où Maurice Blanchot collabore aux différentes révues jusqu'au moment de la publication de Faux pas chez Gallimard, les péripéties que nous allons retracer sont liées d'une façon ou d'une autre à la capitale française . Comme à l'époque de l'autre Révolution, Paris joue en effet un rôle de premier plan dans la fermentation et la diffusion d'un esprit révolutionnaire. Encore longtemps après, même à l'époque de Vichy, elle restera la scène-clé où se dessinent la plupart des avatars de cet esprit. Cependant, ces précisions topologiques risquent de provoquer des malentendus si l'on ne prend pas en considération certaines données qui dépassent la simple localisation. La représentation sédentaire de notre coupe historique passe sous silence une migration préalable. Né à Quain (Saône-et-Loire), ayant fait ses études universitaires à Strasbourg , Maurice Blanchot vient du dehors de Paris. Toute sa jeunesse, toute sa formation se sont passées dans la province. Il ne partage donc pas les souvenirs que raconte Brasillach à propos des années vingt et il ne s'enracine donc pas dans l'ambiance du Quartier Latin et de la rue d'Ulm. Cette origine non parisienne explique au moins en partie sa position secondaire d'adhérant à la Jeune Droite. Elle montre géographiquement que, derrière l'homogénéité de la détermination locale, un ailleurs et un écart sont déjà présents dont il faudra tenir compte. Les précisions topologiques peuvent mener à une autre erreur encore. Le lieu où se déroulent les événements, n'est jamais entièrement le même et ne saurait donc les expliquer. Se trouver à Paris en 1930 n'est pas tout à fait la même chose que d'y rester en 1941. En d'autres mots, les circonstances peuvent entraîner des changements tels que le sens même de l'endroit où elles surviennent est profondément altéré. Par exemple, celui qui, à Paris pendant l'occupation, se détermine publiquement comme partisan d'une révolution nationale différente du pétainisme à Vichy (p.e. Drieu), se soumet en même temps aux nouvelles instances du pouvoir établi, ou du moins, les accepte implicitement ou accepte la vision du monde qu'elles reflètent. De même, la position implicite de celui qui garde alors le silence, doit être interprétée en rapport avec les circonstances concrètes, consécutives au bouleversement événementiel de l'été 1940. Or, ce qui vaut dans des cas extrêmes — remplacement, après la défaite militaire, d'un gouvernement national par l'établissement d'un pouvoir étranger — mérite également attention dans d'autres circonstances. Ainsi, l'esprit révolutionnaire en 1930, lorsque la droite est au pouvoir et la crise économique n'a pas encore atteint la France, n'est pas tout à fait identique à l'esprit de révolte qui s'exprime après la victoire du Front populaire aux élections de 1936 et pendant la montée des tensions internationales. Autrement dit, l'identité du lieu où notre histoire se déroule ne nous dispense pas d'un travail de contextualisation qui permet de mieux circonscrire la particularité discursive de l'engagement déclaré ou abandonné. Le discours que nous analyserons est tout aussi hétérogène que le lieu d'action. Au cours des années trente, Blanchot cherche le discours qui lui est propre. Les hésitations et les transformations s'observent dans le rapport instable entre l'expression politique et la réflexion littéraire tout comme dans une évolution à l'intérieur de chaque genre. L'on ne saurait donc parler d'un discours blanchotien donné une fois pour toutes, sans réduire au préalable la complexité du matériel. En plus, comme nous voulons saisir la particularité de ce discours, nous devrons également l'insérer dans l'ensemble de la production discursive de cette époque. L'examen du corpus doit s'effectuer en rapport avec la lecture de plusieurs ouvrages, documents, manifestes, lettres et articles d'autres auteurs afin de mieux saisir l'enjeu de cette époque et l'ensemble des positions possibles parmi lesquelles se situe celle de Maurice Blanchot. Notre approche sera donc de part en part diachronique et hétérogène. Toutefois, dans la mesure où nous essaierons de repérer les avatars d'un engagement, un point de vue synchronique ne peut rester absent de notre entreprise. Nous n'hésiterons donc pas de rapprocher de temps à autres des textes de nature et de date divergentes. En vertu de ce double caractère, notre recherche exprimera la continuïté du discours blanchotien dans son évolution. Après l'état de la question, elle se développera en trois chapitres qui recoupent les périodes délimitées par les deux césures du corpus, à savoir les années 1934 et 1935 et la période de 1938 à 1941 . Le premier chapitre examinera donc les textes publiés entre 1931 et 1933 dans diverses revues, organes littéraires et politiques de la Jeune Droite. Le chapitre suivant analysera, dans le contexte des années 1936 et 1937, la collaboration de Blanchot aux revues Combat et Insurgé où l'on retrouve plusieurs noms directeurs de la Jeune Droite. Enfin, dans un dernier chapitre, nous poserons la question du silence de l'écrivain et, par le biais des critiques littéraires parues sous l'occupation dans Le Journal des Débats, nous essaierons de cerner les moments décisifs sur lesquels se fonde la conception littéraire telle qu'elle est élaborée dans Faux pas.
etat de la question
Lorsqu'on parle des revues des années trente dans lesquelles Maurice Blanchot a signé, trois études sont à retenir : l'ouvrage de Jean-Louis Loubet del Bayle, Les non-conformistes des années 30. Une tentative de renouvellement de la pensée politique française, qui, bien qu'il date déjà de 1969, reste un ouvrage de référence ; le livre plus récent de Zeev Sternhell, Ni droite, ni gauche. L'idéologie fasciste en France de 1983 qui, tout en reliant l'esprit de révolte des années trente à un contexte idéologique plus large, fonde son interprétation sur les documents de la deuxième moitié de cette décennie ; enfin, l'ouvrage inachevé de Pierre Andreu, Révoltes de l'esprit. Les revues des années trente, publié en 1991 mais qui reprend les recherches effectuées déjà au cours des années cinquante. A la différence des deux premiers auteurs, Andreu, lui-même collaborateur à quelques-unes de ces revues, a connu de près bon nombre de directeurs de revues autour desquels s'est groupée la génération des "jeunes révoltés". Souvenirs et recherches s'entrecroisent donc dans un ouvrage qui se présente dès lors plutôt comme un document où, selon le dire de l'auteur, "le témoignage avec un petit t et l'histoire avec un grand H se mêleront" . Dans ce qui suit, nous nous limitons aux deux autres recherches d'autant plus révélatrices qu'elles s'opposent nettement. Tandis que chez Loubet del Bayle la notion de fascisme est pratiquemment absente, Sternhell voit dans l'esprit de révolte des intellectuels français des années trente l'expression cohérente d'une idéologie fasciste. A ce sujet, son opinion ne laisse pas l'ombre d'un doute. "Appliqué à la France des années trente, notre modèle d'idéologie fasciste conduit à une conclusion catégorique. Si José Antonio Primo de Rivera et la Phalange espagnole sont fascistes, Thierry Maulnier, la Jeune Droite et l'équipe de Combat, avec Jean de Fabrègues et Maurice Blanchot, véhiculent eux aussi une idéologie fasciste." Loubet del Bayle, par contre, prétend que la Jeune Droite s'est différenciée sans cesse de cette idéologie "en s'attaquant de plein fouet aux conceptions fascistes" . Le premier auteur perçoit une identité de nature là où le deuxième met l'accent sur la différence. A quoi tient cette divergence? Nous chercherons à répondre à cette question en présentant les deux livres. La recherche de Loubet del Bayle se veut à la fois diachronique et synchronique. Dans une première partie, l'auteur dresse l'inventaire des différents courants et revues à l'origine de ce mouvement révolutionnaire des jeunes dits "non conformistes". De chacun de ces courants, il examine la naissance, il en suit le développement et il fournit quelques indications concernant leur histoire ultérieure à 1934. Dans la deuxième partie, une approche synchronique essaie de circonscrire l'identité de ce qui dès le début a été défini comme "l'esprit de 1930" . Tout en restant attentif aux divergences qui existent sous les parentés, Loubet del Bayle articule les différents thèmes autour de trois éléments constitutifs, notamment le refus de l'ordre établi, la nécessité d'une révolution et la construction d'un ordre nouveau. La délimitation du domaine d'investigation réduit toutefois l'objet d'étude par un double processus d'abstraction. D'une part, en se limitant à l'analyse idéologique des textes publiés entre 1930 et 1934, l'auteur ne prend pas en considération la genèse des droites dans la IIIe République et il néglige, à l'intérieur de son corpus, les multiples références à la tradition d'avant-guerre. D'autre part, en reléguant systématiquement la politisation des revues à une époque qui déborde les limites du projet annoncé, il omet de mettre en rapport l'évolution des revues qu'il analyse avec les convulsions politiques caractéristiques de cette époque. Par conséquent, il a beaucoup de mal à expliquer par la suite l'engagement des intellectuels dans des mouvements d'action politique fondés sur des programmes de part en part idéologiques . A cause de cette double stratégie d'abstraction, les revues sont présentées plus comme des entités discursives sans histoire que comme des réalités concrètes insérées dans un contexte idéologique précis. Au niveau de la synchronie, cette réduction se traduit par un travail de sélection. Le discours synthétique se caractérise en effet par deux lacunes surprenantes : l'antisémitisme et le fascisme. Le premier, même s'il est mentionné comme dans le cas de Brasillach, est renvoyé à l'année 1937 (et donc exclu du cadre de la recherche). Pourtant il est connu que l'antisémitisme constitue une force d'action idéologique importante à l'intérieur de l'héritage maurrassien . Quant à la seconde lacune, bien que Loubet del Bayle concède "une certaine fascination devant le dynamisme des pays fascistes", il rejette catégoriquement tout rapprochement doctrinal avec l'idéologie fasciste , rejet d'autant plus surprenant que le mouvement révolutionnaire en France a lui-même défini ce qui le rapproche du fascisme en Italie et de l'hitlérisme . En vertu de cette lacune, l'auteur est tributaire d'un cadre conceptuel largement répandu au cours des années cinquante et soixante selon lequel le fascisme renvoie à une identité stable et bien délimitée à l'intérieur d'une démarcation nationale opposant la France à l'Allemagne et à l'Italie . L'ouvrage de Sternhell qui examine les revues révolutionnaires des années trente en fonction d'une étude sur l'idéologie fasciste , renverse sans pitié les évidences de cette conception traditionnelle. Selon l'auteur, l'interprétation des années trente et du régime de Vichy pendant la Seconde Guerre mondiale a été conditionnée "par trois éléments majeurs : d'abord par les impératifs de la guerre froide (...), ensuite par la volonté d'oubli et de réconciliation nécessaires pour effacer les effets de la guerre civile de 1944, et, finalement, par une volonté bien naturelle de ne voir en ce qui s'est passé entre 1940 et 1944 qu'une simple aberration, sans lien véritable avec la dissidence intellectuelle des années trente." A l'encontre de cette image, l'étude de Sternhell introduit plusieurs innovations. D'abord, il insère l'apparition de l'idéologie fasciste dans un contexte culturel à la fois plus vaste (la fin du XIXe siècle) et plus précis (la crise du capitalisme libéral et du marxisme) . Ensuite, selon l'auteur, c'est en France que non seulement l'idéologie fasciste a son origine, mais en plus s'est dévéloppée de la façon la plus élaborée . Aussi l'historien israélien conceptualise-t-il de manière toute nouvelle le phénomène fasciste. Il conçoit "l'essence du fascisme comme une synthèse de nationalisme organique et de socialisme anti-marxiste, une idéologie révolutionnaire fondée sur le refus à la fois du libéralisme, du marxisme, et de la démocratie. Pour l'essentiel, l'idéologie fasciste est un refus du <matérialisme> — le libéralisme, le marxisme et la démocratie ne représentent que les différentes facettes du même mal <matérialiste> — et elle se veut génératrice d'une révolution spirituelle totale." En vertu de cette définition, on comprend que, selon Sternhell, la formation de l'idéologie fasciste se soit achevée, dès avant l'éclatement de la Grande Guerre, dans le Cercle Proudhon, lorsque des éléments d'un syndicalisme révolutionnaire (Sorel) fusionnent avec une droite nationaliste et contre-révolutionnaire (Maurras). De la même façon, l'auteur qualifie de fascistes toutes les revues de la Jeune Droite qui se réclame précisément de cette tradition et qui met son action sous la devise "Ni droite, ni gauche" . Sternhell se rend compte que "cette définition du fascisme est une définition large" . Il sait en outre relativiser la portée de son "hypothèse de travail" tout en référant à Karl 0Popper selon qui "toute interprétation est le produit d'un <point de vue> ou d'une certaine <approche> historique" . Cependant, pour notre propos, l'approche de Sternhell pose un problème fondamental. D'une part, sa recherche est généalogique, c'est-à-dire qu'elle veut saisir l'origine de l'idéologie fasciste et circonscrire les conditions de son émergence. D'autre part, cette approche généalogique se fait en fonction d'une tentative de définir "les structures" , "l'essence" , "les composantes majeures" , "le dénominateur commun" , "la signification profonde" , "le concept" , "les principes fondamentaux" du fascisme. La fréquence de ces notions indique que l'enjeu définitoire prime sur un travail de précision historique. L'ouvrage de Sternhell décrit moins une histoire du fascisme en France qu'il s'inscrit à l'intérieur de "l'histoire des idées" . L'auteur essaie d'expliquer un enchaînement logique d'idées qu'il définit d'entrée de jeu comme fascistes, à partir d'un contexte historique qui, quant à lui, n'obéit nullement à des lois logiques. Le souci de différenciation et de contextualisation est dès lors sacrifié à une abstraction idéelle, qui constitue le véritable objectif du livre. L'on peut donc reprocher à l'auteur qu'il n'étudie les revues de la Jeune Droite qu'en fonction d'une définition établie de l'idéologie fasciste et qu'il ne cherche à mettre en relief que ce qui corrobore son hypothèse de travail. Notre étude, par contre, se veut de part en part diachronique et hétérogène. Si nous voulons cerner la particularité du discours blanchotien au cours des années trente, nous devrons interpréter ses écrits à partir du seul contexte historique. Nous dégagerons à partir des textes mêmes comment, dans son évolution, une portée idéologique particulière les positionne. Par exemple, nous examinerons la façon dont ils évaluent la prise de pouvoir de Hitler, la crise du parti socialiste au cours de l'année 1933 ou un roman de Marcel Arland en 1937. Ceci suppose que nous expliciterons non seulement la parenté entre ces textes et les bouleversements idéologiques de leur époque, mais aussi les critiques par lesquelles ils s'en différencient.
En dehors de ces ouvrages sur les revues de la droite révolutionnaire des années trente, deux études sur la position idéologique de Blanchot pendant cette période ont été publiées. L'article le plus récent, intitulé "Blanchot à Combat : Littérature et Terreur" — qui n'est pas passé inaperçu au moment de sa parution (1982) — constitue le premier chapitre du livre Legs de l'antisémitisme en France (1983) de Jeffrey Mehlman. Comme le titre du livre l'indique clairement, l'auteur décèle les traces d' "un passé antésimite" dans les écrits d'avant-guerre de Blanchot et il interprète dès lors Faux pas comme un livre dans lequel "Blanchot liquide le projet politique général puisant à cette tradition antisémite" . Cette hypothèse permet à Mehlman d'effectuer une double lecture de la notion du silence qui joue un rôle important dans les critiques littéraires rassemblées dans Faux pas. Selon lui, le silence y fonctionne non seulement comme un principe purement esthétique exprimant l'expérience originelle de la littérature, mais il efface en même temps une problématique de l'engagement dont le trait distinctif est l'antisémitisme. Toutefois, l'étude de Mehlman pose plusieurs problèmes. Avant de critiquer sa lecture de Faux pas, arrêtons-nous d'abord à la question de l'antisémitisme. Mehlman constate à juste titre que lorsque Maurice Blanchot emprunte au livre de Bernanos, La Grande Peur des bien-pensants, le titre de son article, "La grande passion des Modérés", publié dans Combat en novembre 1936, il réfère implicitement à un héritage antisémite. Le fait même de se situer dans le sillage de Maurras implique en effet au moins la virtualité d'un tel héritage. En outre, il est indéniable que le signifiant 'juif' apparaît quelques fois dans un contexte idéologique manifestement négatif. On retrouve donc bel et bien dans les écrits de Blanchot comme dans un grand nombre d'autres écrits de cette époque les traces d'un héritage antisémite. Pourtant, ce n'est qu'une partie de l'histoire à laquelle Mehlman limite son interprétation. Tout au long des années vingt et trente, Blanchot fréquente des amis juifs, il plaide aussi la cause des Juifs. La rencontre entre Blanchot et Levinas à Strasbourg en 1926 est bien connue. Elle n'a pas été passagère . En 1933, dans un article paru dans le journal de Paul Lévy, Blanchot dénonce "les persécutions barbares contre les juifs" inspirées par la démagogie hitlérienne. Fin 1937, losqu'il démissionne de Combat et à un moment où, selon les historiens, "l'antisémitisme tient une place notable" , il signe à côté d'Henri Israel comme témoin en faveur de Paul Lévy un "Procès -verbal de carence". Il est donc difficile d'attribuer à Blanchot un antisémitisme déclaré. Plusieurs éléments se contredisent. En passant sous silence ces contradictions, Mehlman ne tient pas compte de la complexité du matériel. On peut en outre lui reprocher de ne pas expliciter le fonctionnement du signifiant 'juif' dans la production discursive de Blanchot. En fait, l'auteur américain véhicule une conception de l'antisémitisme préconçue dont l'acception et l'économie seraient identiques pendant toute l'évolution qui sépare La France juive de Drumont de l'article "Après le coup de force germanique" de Blanchot. Pourtant, si l'on considère les textes, on constate que l'apparition de l'idéologème antisémite dans le discours de Blanchot est liée à une économie plus vaste où différents thèmes et diverses séries d'oppositions se mêlent et se subordonnent selon la visée idéologique dominante qui ne se traduit à aucun moment dans les seuls termes antisémites. Mehlman ne respecte donc pas la diachronie et c'est ainsi qu'il est amené à une erreur fondamentale lorsqu'il semble conclure que l'esprit révolutionnaire de Maurice Blanchot s'épuise par le trait idéologique de l'antisémitisme. Nous l'avons vu dans l'introduction, l'on ne saurait prétendre que l'engagement public en faveur d'une cause juive implique comme par une nécessité inhérente la rupture avec un passé idéologique de la droite révolutionnaire. En ce sens, l'identification entre un engagement révolutionnaire et l'antisémitisme est non seulement de fond en comble problématique, elle dissimule aussi ce qui est véritablement en jeu dans le passage au silence. L'interprétation de Faux pas se greffe toutefois sur cette identification. Comme Mehlman réduit préalablement la portée de l'engagement révolutionnaire à une essence antisémite, il conçoit ce recueil comme une rupture. Mais, de nouveau, l'auteur ne prend en considération ni le contexte ni la diachronie. D'une part, en rapport avec la logique de son argumentation antérieure, il développe seulement un trait sémantique inhérent au silence sans être attentif aux autres correspondances suscitées par l'enracinement de ce mot dans son contexte fondamentalement ambigu. D'autre part, il ne montre pas comment une acception esthétique du silence se substitue progressivement à une problématique de l'engagement. Faute de tenir compte de la chronologie des textes, il rate l'essentiel au moment même où il dévoile la complicité entre conception esthétique et engagement. Car, quoiqu'il poursuive les traces d'une écriture enfouie dans la sémantique du silence, Mehlman ne nous explique en rien de quelle façon et dans quelle mesure cette inscription reste tributaire d'une problématique d'engagement. Selon lui, la substitution se réduit à un simple effacement d'un passé idéologique et non pas à un déplacement. L'élaboration de l'expérience littéraire telle que la transmet Maurice Blanchot, il ne la considère pas comme en rapport avec un engagement particulier, mais comme l'effondrement total de cet engagement. De cette façon, il reproduit implicitement l'opposition trop simpliste entre un avant et un après, entre un engagement d'avant-guerre et un <désengagement> d'après-guerre — opposition que nous avons déjà suffisamment mise en cause. Le dernier article à commenter, celui de Mike Holland et Patrick Rousseau, "Topographie-parcours d'une (contre-) révolution" , reproduit à son tour l'évidence de la même opposition. Fondée sur l'ouvrage de Loubet del Bayle , leur analyse se caractérise par les mêmes faiblesses que ce dernier. Néanmoins, elle a inspiré notre étude dans la mesure où elle indique à la fin le passage à un discours purement littéraire sans pourtant poser la question de la nature de ce passage, c'est-à-dire sans prendre en considération la problématique des rapports entre discours esthétique et discours idéologique. En effet, les réflexions des deux auteurs se limitent aux "origines politiques de Blanchot" et ont tendance à aménager de telle façon leur domaine d'investigation qu'un avant politique se distingue d'un après esthétique. Le passage de l'un à l'autre s'expliquerait par une rupture, comme le signale leur objectif de "montrer ce en quoi Blanchot — comme d'autres jeunes intellectuels de droite trempés dans Maurras — a rompu avec sa pensée politique d'origine c'est-à-dire contre le fascisme" . L'on repère dans cette formule deux contenus posés comme évidents et qui se conditionnent mutuellement dans la logique d'une opposition temporelle : rupture et fascisme. Or, la distinction temporelle entre l'avant d'une position politique et l'après d'un discours esthétique est simplement fausse. Maurice Blanchot a écrit des critiques littéraires dès ses débuts dans le monde journalistique . En outre, lors de sa collaboration à L'Insurgé en 1937, il tenait, à côté de ses critiques véhémentes sur la politique intérieure, une chronique littéraire dont plusieurs thèmes annoncent déjà la conception esthétique élaborée par Faux pas. Mais une distinction entre deux genres discursifs est également difficile à maintenir. Bien qu'ils renvoient dans leur analyse de la pensée politique blanchotienne au texte "Le monde sans âme" qui, strictement parlant, appartient à la rubrique des critiques littéraires, Mike Holland et Patrick Rousseau ne semblent se douter du caractère tout à fait problématique d'une distinction pareille. Pourtant, les critiques littéraires dans lesquelles Maurice Blanchot développe en même temps une réflexion sur la politique abondent. L'analyse de ces textes ne peut avoir recours à l'évidence thématique d'une distinction générique. Malgré les faiblesses dans leur démarche, les deux auteurs apportent un point de vue intéressant. Une approche diachronique et hétérogène est précédée par une analyse synthétique du discours idéologique préalable. Holland et Rousseau jalonnent d'abord la nature du "système maurrassien" dans lequel s'insèrent les jeunes "intellectuels réactionnaires" . Une analyse supplémentaire basée sur un corpus de textes — qui, il faut le dire, se limite presque en entier à la première période (1931-1933) — essaie de préciser ensuite les transformations de cet héritage face aux bouleversements et aux séductions de l'époque. En mettant sans cesse en rapport un "mouvement complexe, hétérogène, fractionné, travaillé par la contradiction" avec une pensée d'origine homogène, les auteurs font appel à une distinction fondamentale entre l'homogène et l'hétérogène. Cette opposition nous semble fructueuse si du moins elle n'est pas de nouveau récupérée dans le cadre fixe d'un avant, le discours maurrassien homogène, et un après, le contexte hétérogène des années trente. Montrer, par contre, comment l'hétérogénéisation est à l'œuvre à l'intérieur d'une pratique idéologique homogénéisante nous semble définir exactement l'enjeu en fonction duquel l'étude suivante veut marcher sur les traces de cet article.
CHAPITRE I De la littérature à la révolution (1931-1933)
En ce début des années trente, le discours blanchotien n'est point une identité stable. Ses écrits se différencient en objet, style, finalité et, ce qui plus est, ils évoluent de façon significative. Tandis qu'entre 1931 et 1932, les écrits politiques sont pratiquement absents, ils abondent dès 1933. Inversement, les critiques littéraires sont fréquentes pendant les premières années tandis qu'en 1933, Blanchot n'en a publié qu'une seule. A y regarder de plus près, la critique littéraire se transforme progressivement en une pensée politique à tel point que celle-ci s'impose en éclipsant celle-là. L'on peut facilement repérer une évolution pareille en comparant quelques-unes de ses publications. L'article "François Mauriac et ceux qui étaient perdus" de 1931 ne développe apparemment qu'une réflexion sur la littérature. Une année après, dans la recension du livre de Daniel-Rops, "Le monde sans âme", la réflexion sur les avatars du monde contemporain entraîne une critique antimarxiste qui reste encore liée à un jugement de valeur inhérent à la critique littéraire (l'absence de cette réflexion est un défaut dans le livre de Daniel-Rops). Enfin, en 1933, le titre même de l'article "Le marxisme contre la révolution" suggère que la réflexion politique a pris le pas sur la critique littéraire. L'évolution réflète la politisation progressive de l'époque en général et de la Jeune Droite en particulier. Mais Blanchot se distingue de ses collègues par un engagement tardif qui s'explique en raison de sa conception de la littérature. Entre celle-ci et son engagement, il existe un rapport particulier qu'il nous faudra expliciter. Dans une première partie, nous essaierons de dégager de la pratique littéraire initiale les composantes constitutives de la conception blanchotienne de la littérature. La deuxième partie sera entièrement consacrée à l'évolution de cette pratique littéraire que nous mettrons ensuite en rapport avec l'idée d'une révolution. Enfin, dans une dernière partie, nous élaborerons une topographie du discours contestataire tel qu'il s'exprime dans les écrits publiés dans Le Rempart.
Opacité et clarté ou l'ambiguïté du discours littéraire
La naissance du discours blanchotien n'est certainement pas sans rapport avec le contexte. Afin de comprendre son enjeu, il faut l'insérer dans la tradition dont elle est issue. Blanchot publie ses écrits dans différentes revues de la Jeune Droite, un groupe de jeunes intellectuels proches de l'Action française, qui se révoltent contre l'ordre établi dénoncé comme matérialiste. Négativement parlant, ils réagissent "en politique contre la décadence démocratique, fille du nombre et de la quantité" et en matière sociale "contre l'individualisme, l'étatisme et la lutte des classes". Positivement parlant, ils essaient de définir "les conditions nécessaires d'une renaissance : politique, c'est, en France, la monarchie ; sociale, c'est la soumission de notre vie économique au bien commun ; spirituelle, c'est l'ordre chrétien." Malgré cet héritage antimoderniste, le discours de la Jeune Droite se différencie néanmoins de la doctrine maurassienne. S'inscrivant dans le cadre philosophique du néo-thomisme, Maurras fonde son système politique sur des vérités données au nom desquelles il mène une croisade contre un monde en décomposition. L'homme voué à cet ordre éternel que le monde moderne néglige, est un croisé : il vit héroïquement, il fait don de sa personne et est prêt, s'il le faut, à se donner la mort. Mais comme il est condamné à vivre dans un monde en deçà de ces vérités essentielles, son discours est en même temps contradictoire non seulement de façon intrinsèque parce qu'il lui faut déprécier sans cesse la pertinence de l'expérience hétérogène en la subjuguant à une universalité homogénéisante, mais aussi de façon structurelle parce qu'il doit se déterminer dans un monde qui l'écarte de son essence en lui assignant une position discursive particulière. En se référant à un ordre métaphysique donné, la Jeune Droite semble légitimer sa révolte de la même façon. Toutefois, soucieuse de dépasser les contradictions inhérentes au système maurrassien, elle justifie son action aussi au nom de la vie et (du destin) de l'homme. Thierry Maulnier, par exemple, veut exprimer "l'être humain dans ce qu'on pourrait appeler son exigence éternelle" et se qualifie en même temps comme quelqu'un "qui cherche le chemin d'une vie essentielle" , ce qui exige tout d'abord de "chercher à la vie un sens" . Il semble donc que ces jeunes révoltés s'inspirent plutôt de la phénoménologie existentialiste de Heidegger qui, par la publication de Sein und Zeit en 1927, substitue à une conception traditionnelle de la métaphysique une herméneutique du sens de l'être. A cause de cette ambiguïté inhérente à son discours, la position idéologique de la Jeune Droite diffère nettement de celle de Maurras. Celui-ci défend une position contre-révolutionnaire tandis qu'elle s'aventure sur des voies incertaines, révolutionnaires vers un ordre nouveau. Aussi la nature des deux discours n'est-elle point identique. La pratique idéologique de Maurras se caractérise par un haut degré de clôture parce qu'elle se subordonne et subordonne l'ensemble des pratiques discursives à un but précis, à savoir la restauration de la monarchie. L'exigence d'une obéissance rigoureuse à une structuration établie une fois pour toutes s'exprime par un discours dogmatique, incapable de regarder en face les contradictions inhérentes. Ce caractère à la fois rigide et contradictoire du système maurrassien explique pourquoi le mouvement monarchiste fondé par Maurras finit par engendrer des "dissidences successives" . Par contre, la Jeune Droite, considérée dès sa naissance comme un mouvement de "dissidents" , rompt inévitablement avec la structure dogmatique du système maurrassien en essayant de dépasser les contradictions inhérentes à celui-ci. Son discours réflexif cherche "la fusion des oppositions" . Grâce à ce caractère hybride, la pratique idéologique de la Jeune Droite est par principe réceptive à d'autres discours et perméable aux changements conjoncturels intervenus. Positivement parlant, cette ouverture signifie une explication ininterrompue avec les discours environnants et une réflexion constante sur la propre position. C'est ainsi par exemple que la Jeune Droite n'hésite pas "à invoquer le témoignage du surréalisme" ou à emprunter au communisme le mot de "révolution", bien sûr non sans une explication approfondie sur l'emploi de ce terme. Négativement parlant, l'on peut dire qu'en dépit de cette réflexivité, la position de la Jeune Droite est sans cesse exposée au risque de devenir totalitaire. Ces éléments que nous venons d'établir à propos de la Jeune Droite s'observent également dans les critiques littéraires de Maurice Blanchot. D'une part, sa réflexion sur la littérature s'inspire de l'héritage antimoderniste de Maurras. D'autre part, son discours présente la même ambiguïté à l'égard de la métaphysique traditionnelle sur laquelle se fonde la doctrine maurrassienne. Dans un article sur l'Allemand Ernest Robert Curtius, Blanchot expose une première fois sa conception de la littérature. Réagissant contre Curtius, selon qui "la littérature allemande penche volontiers vers la métaphysique, tandis que la littérature française, elle, est imprégnée de psychologie" (3:365) , Maurice Blanchot défend, à l'intérieur de la même démarcation nationaliste, une conception plus élevée de la littérature française. S'il est vrai que celle-ci constitue "un discours continu sur l'homme", "elle ne se borne pas à faire inlassablement et minutieusement la recension des divers états psychologiques. Elle prétend à plus haut. Il lui arrive d'espérer atteindre l'humain en ce point où le pur et l'essentiel se conçoivent dans l'harmonie concrète d'une action réelle ou les passions de quelque être particulier. L'homme éternel s'y unit sans effort à la destinée d'une personne vivante et, par une étrange merveille, semble recevoir des aspects accidentels et divers auxquels il se prête, un surcroît de nécessité." Cette définition révèle une idée fondamentale de la conception littéraire blanchotienne des années trente et que l'on retrouve également dans Faux pas, à savoir l'idée selon laquelle la création littéraire exige la transformation de l'accidentel en un ordre nécessaire . La définition de la littérature est de fond en comble humaniste pour plusieurs raisons. L'homme ou "l'humain" en constitue l'objet principal, non pas l'homme en tant que tel, isolé et abstrait, mais la "personne vivante", c'est-à-dire l'homme dans le monde. En plus, ce qui est fondamental, ce n'est pas tel ou tel acte, tel ou tel sentiment, mais "l'homme éternel", soit ce qui est essentiel dans l'homme. Enfin, l'élément le plus important de la définition, la littérature véritable réalise "l'harmonie concrète" entre les deux premiers, entre "le pur et l'essentiel" et "une action réelle", entre "l'homme éternel" et "la destinée d'une personne vivante". Une pareille conception s'incarne par excellence dans "notre littérature classique", qui atteint "cette perfection d'équilibre" par "son double caractère tant de fois signalé d'universalité et d'humanité". Dans cette définition, il est manifeste que Maurice Blanchot pense ensemble les deux données en contradiction dans le système maurrassien, à savoir l'idée de l'homme ou son essence, d'un côté, et l'expérience, la vie de l'homme, de l'autre. Il cherche à concilier les oppositions et c'est ainsi que son discours s'inscrit dans la pratique idéologique hybride de la Jeune Droite. Ce qui particularise peut-être la position de Blanchot, c'est que, pour lui, la littérature est appelée à accomplir "l'harmonie" des contraires. Mais il y a d'autres raisons pour rattacher le discours blanchotien à l'héritage maurrassien, et des raisons plus contraignantes. A la noble tâche de la littérature correspond la dignité d'une activité littéraire souveraine. Cependant, "cette royauté dont on investit les lettres, a subi au cours des siècles des atteintes assez graves et n'a été réellement que pendant quelques années où la littérature fut souveraine, plus encore que les écrivains, rois. Mais les prestiges du XVIIIe siècle sont restés pour ceux-ci presque exceptionnels. (...) Il y a près de trente ans que, dans l'Avenir de l'Intelligence, Charles Maurras montrait l'affreuse destinée, l'avilissement ou la misère que notre âge préparait à l'Intelligence." (3:363) L'idéal de souveraineté est contredit par le monde dont l'abaissement, selon Blanchot se référant à Maurras, est hors de doute. Le caractère antimoderniste de cette opposition se manifeste nettement lorsque Blanchot rejette la clarté comme qualité adéquate à évaluer la perfection de la littérature française. L'exigence de clarté dans les lettres risque en fait de se confondre avec "le désir de toucher le plus grand nombre sans fatigue. Car on ne voit pas comment définir cette clarté autrement que par le recours à une sorte de suffrage universel : elle ne dépend pas des réussites de l'esprit qui refuse toute confusion, toute commune faiblesse ; les dieux, ni les Muses n'y sont pour rien. Elle se mesure plutôt aux abdications que consentent la médiocrité, la paresse ou les sommeils d'Homère dont quelques auteurs ne sont jamais sortis." (3:364) Par son rejet du monde moderne, la conception de la littérature élaborée en ce début des années trente dissimule donc d'emblée une attitude contestataire. Le discours littéraire qui en découle n'échappe toutefois pas aux contradictions caractéristiques de la doctrine maurrassienne. Condamné à vivre en déça de son idéal, Blanchot ne cesse de buter sur un monde qui rend cet idéal impossible. En même temps, en vertu de la même conception, il s'est donné pour tâche de surmonter cette opposition. C'est ainsi que, par une dynamique cherchant à endiguer le conflit entre les idéaux éthico-esthétiques de l'harmonie et de la souveraineté et l'expérience fragmentée de l'homme moderne, le discours littéraire se transforme lentement en un discours contestataire. L'ambiguïté inhérente au discours blanchotien s'observe dès la première recension. "<Nous vivons intellectuellement sous le signe du trouble>" (1:367), constate Maurice Blanchot en citant les maîtres de la littérature moderne ("Gide, Dostoïevsky, Rilke"), mais il reproche en même temps à Daniel-Rops, l'auteur du livre Deux hommes en moi, "de se montrer moderne en empruntant à la mode le plus morne de ses poncifs". D'une part, Blanchot met en relief l'expérience fragmentée de l'homme moderne. Ainsi, le titre du livre fait allusion "à la dissolution du moi". Un des personnages "se sent avec angoisse comme séparé de son véritable moi". (1:368) Le désordre envahit également le "monde où rien n'a ni forme, ni mesure, (...) un univers de cauchemar et de rêve". Décidément, le monde moderne a disloqué l'harmonie entre un ordre éternel et le monde concret. D'autre part, Blanchot semble entrevoir la possibilité de retrouver une telle harmonie. Pour "chercher le sens profond, le vrai mouvement de l'âme perdue hors du réel et hors d'elle-même (...) il faut des principes — et des principes rationnels — et (...), la science des mystiques est indispensable." Généralement parlant, le discours de Blanchot balance sans cesse entre deux types de discours différents. Comme le discours maurrassien, il dénonce violemment les réalités de son époque. L'homme moderne appartient à "une race perdue" (2:610). Il vit dans un "monde misérable, privé de Dieu, livré à toutes les impuretés" (2:611). Dans ce "monde étranger à l'homme" (8:744), la nature de l'homme, son âme même est "pervertie" (2:610). Par conséquent, comme Maurras, Blanchot a tendance au début à déprécier la pertinence de l'expérience fragmentée. Il l'explique comme un phénomène "à la mode" (1:367), donc passager et il continue à chercher dans le monde ce qui le rattache à un ordre éternel. Blanchot semble exprimer une conception métaphysique traditionnelle en recommandant une "beauté millénaire" (3:364) ou en reliant la vraie destinée du monde à "des exigences éternelles" (2:611). En fait, ce dévouement à un ordre éternel typique du discours maurrassien est au cœur de sa conception littéraire, car "l'homme éternel", c'est précisément l'homme "en sa vraie condition et qui n'est ni sentiment, ni imagination, ni pensée" (3:365). Aussi Blanchot fait-il appel à l'héroïsme. Ce qui a été perdu dans ce monde moderne, c'est "la douce loi du sacrifice, la nécessité de se déposséder d'un seul coup" (7:46). Or, il n'est pas certain qu'un tel ordre métaphysique soit donné pour Blanchot. Si "la destinée" (1:368;6:112) du monde est rattachée à "un autre ordre" (1:368), les nécessités inhérentes à cette destinée sont toutefois devenues "mystérieuses" (2:610). Ainsi, le monde devient "intraduisible" (6:114), "inconnu" (6:113). Attentif aux transformations du monde moderne, Blanchot abandonne aussi l'évidence d'une représentation universelle de l'homme. "Remis en partie à eux-mêmes", les hommes se voient "livrés à un destin incompréhensible", à un "conflit obscur" (1:368), "incompréhensible" (3:364) dont il s'agit désormais de "chercher le sens profond" (1:368). Le discours blanchotien est donc fondamentalement hybride. Il s'ensuit que, au moment même où il reproduit par son argumentation la stratégie du discours maurrassien, il déplace en même temps la finalité de ce dernier. Si Maurras a nécessairement la raison de son côté puisque sa vie se range sous la bannière d'un ordre déjà établi, le discours blanchotien, par contre, ne s'attribue pas une certitude pareille. Le dévouement qu'il exprime se recommande d'un ordre devenu énigmatique, inaccesible et donc à venir. Dès lors, ce n'est plus la vérité qui est au centre, mais le mouvement vers cette vérité. Ce qui importe, ce n'est plus la certitude d'être dans le vrai, mais l'expérience partagée du "secret" (2:610;6:114), du "silence" et du "mystère" (6:114), c'est-à-dire, l'expérience d'une communauté d'initiés qui ont "le sentiment de la gravité de la vie, de sa grandeur" (6:113). En d'autres mots, à une problématique épistémologique se substitue l'expérience éthique de l'amitié. "Ils (les écrivains français, comme "Racine et La Fontaine") sont vraiment incompréhensibles. Ils ne se rendent entièrement ni à l'intelligence, ni à l'esprit de finesse, moins encore aux intuitions pures du sentiment. Ils ne cèdent qu'à l'amitié." (3:364;cf. 6:114) "Silence", "secret", "amitié", le lecteur reconnaît dans ces paroles d'importantes notions du discours littéraire blanchotien. En vertu de ce vocabulaire, Blanchot exprime sa fidélité à "un autre ordre" (1:368) tout en tenant compte de l'expérience. Il paraît que, en ce début des années trente, sont déjà jetées les bases d'une conception de la littérature entendue comme expérience de l'origine.
Un discours littéraire révolutionnaire
Dans ce qui précède, nous avons exposé le caractère hybride des premières publications de Blanchot. Il s'agit maintenant de suivre la transformation du discours littéraire en un discours engagé. L'engagement s'imposera au moment où il s'avère que le discours littéraire ne peut assumer la tâche d'intégrer des données de nature incompatible. Si, au début, Blanchot perçoit encore la possibilité de relier son expérience concrète à un ordre éternel, dans ses critiques ultérieures, il mettra davantage en relief la crise du monde moderne. L'impossibilité de subordonner l'expérience du désordre à un idéal d'harmonie entraînera l'alternative suivante : ou bien, se détourner de la vie et se vouer à une littérature abstraite, ou bien continuer à intégrer la vie dans la littérature, mais alors cela signifie changer le monde et s'engager pour un idéal révolutionnaire. Voilà, en résumé, l'évolution que nous voulons suivre plus en détail dans les pages suivantes tout en tenant compte des changements discursifs par lequel se transforme le discours de Blanchot. Dans la critique de Daniel-Rops qui a consacré son livre au phénomène moderne de l'inquiétude, Blanchot reproche à l'auteur de ne pas avoir su expliquer ce phénomène par rapport à "un autre ordre". "Se livrer à des variations littéraires sur la schyzophrenie (sic) ou la mythomanie, est-ce vraiment chercher le sens profond, le vrai mouvement de l'âme...?" (1:368), se demande Maurice Blanchot. Or, ce que Daniel-Rops a négligé, François Mauriac l'a réussi. Car cet auteur reste attentif à "la part de l'âme" "dans ce monde misérable" (2:611). "Ce monde qui paraît terriblement borné, réduit à des criminels et à des monstres et tout d'argile, il le montre enfin suspendu à une autre destinée, et dans son mouvement qui semble aveugle, conduit par des exigences éternelles." Selon Blanchot, François Mauriac a relié dans son œuvre littéraire l'expérience confuse du monde au niveau plus élevé de l'éternel. "C'est là la part que Mauriac s'est réservée : là où semblent régner le confus, le vague, le trouble, il fait naître une inquiétude spirituelle, un haut débat s'engage où c'est l'esprit qui est en jeu." La structure de cette critique, pareille à la forme des critiques littéraires telles qu'on les retrouve dans Faux Pas, correspond à cette interprétation. Dans une introduction où les noms propres, représentatifs de différents discours littéraires, se multiplient, Blanchot aborde d'entrée de jeu la thématique sur le plan universel tout en l'insérant dans une diversité de positions. Pascal, Voltaire, le Jansénisme "que groupent des sentiments bien divers" (2:610), Montaigne, Bossuet, Racine déterminent autant de positions autour de la même question concernant "la nature pervertie" du rapport entre l'homme et le monde. Mais en établissant à l'intérieur de cette diversité une correspondance entre le Jansénisme et l'œuvre de François Mauriac, Blanchot dégage par ce simple rapprochement une position demeurée identique au-delà de la différence historique. De surcroît, cette mise en relief d'une problématique universelle a une fonction plus importante. Elle sert également à développer un mouvement réflexif, caractéristique de la critique littéraire blanchotienne en général. Le rapprochement de Mauriac et du Jansénisme s'insère dans une stratégie par laquelle Blanchot découvre une inconsistance inhérente à la position du premier. Le discours littéraire de Mauriac reproduit implicitement une position qu'il rejette ouvertement. Mauriac qui a écrit "des jugements sans indulgence" sur le Jansénisme, se révèle néanmoins proche de "ces chrétiens sévères" du Port-Royal pour différentes raisons . La critique littéraire blanchotienne se caractérise donc dès le début non seulement par une volonté de dégager du discours littéraire une thématique universelle, mais aussi par le souci d'évaluer la consistance interne de ce discours en décelant les contradictions inhérentes à sa nature discursive. La possibilité d'une harmonie où la part de l'âme est sauvée en dépit du monde misérable est toutefois de courte durée. Au cours de l'année 1932, le discours littéraire blanchotien se transforme de telle façon qu'il aboutit à un aveu révolutionnaire sans équivoque. A la recherche de l'harmonie dans l'œuvre littéraire se substituera "l'espoir de la révolution" (8:745). Nous avons vu comment Blanchot, dans son article sur Ernest Robert Curtius, lie une réflexion sur la littérature à une critique de la démocratie. En même temps, le rôle du critique a changé quelque peu, mais de façon significative. Si, dans la critique sur Mauriac, son rôle se limite à organiser le matériel de telle manière qu'il puisse montrer son propre enjeu, dans l'article sur Curtius le critique s'engage dans un débat et veut démontrer, corriger et dénoncer les préjugés de l'auteur en question. Dans le premier texte, le critique veut montrer et a tendance à disparaître ; dans le second, il veut prouver et se met en avant. Le statut modifié du critique coïncide avec un changement d'objet. Les quatre premières recensions traitent de la littérature. Par la suite, plusieurs publications, commentaires de livres non littéraires, s'éloignent de la réflexion littéraire et prêtent à une méditation sur les avatars du monde moderne. Par conséquent, la critique devient un moyen d'expression où se discutent les idées en vogue et dans lequel le critique défend une position. Pourtant, la réflexion de Blanchot n'a pas vraiment changé. La même conception, principe d'évaluation des œuvres littéraires, sert à critiquer les réflexions sur le monde moderne. Ainsi, l'article "Nouvelle querelle des Anciens et des Modernes" annonce une problématique littéraire. En fait, Blanchot y commente deux livres qui se rapportent différemment à l'apparition de la machine. Mais lorsqu'il conclut "qu'il y est fort peu question de l'homme" (5:16), le lecteur se rend compte que sa conception littéraire n'a jamais été très éloignée. Le changement d'objet va de pair aussi avec l'extension de la notion de crise. Dans "Nouvelle querelle des Anciens et des Modernes", l'idée "d'une crise de civilisation" (5:14) reste liée à la possibilité de concevoir "les causes avec force". Le "mal moderne" (5:15) ne met pas encore en danger le pouvoir de l'esprit, c'est-à-dire la possibilité de relier ce monde confus à un ordre nécessaire. Il en est tout autrement dans la recension du livre Le monde sans âme de Daniel-Rops. L'analyse du monde n'y laisse plus d'espoir. Tout concourt "aux désordres" (7:45), aux "faillites", au "desarroi", à la "ruine", à la "décadence" ou à la "défaite". Le texte entier se développe à partir du constat que "l'essentiel est menacé" (7:44) et cela signifie que la crise atteint l'esprit même. "Ceux qui, ayant reçu en dépôt les valeurs spirituelles, ont par dénûment religieux, perdu jusqu'au sens de l'Esprit." (7:45) Et Blanchot de dire qu' "il y a donc un grand intérêt à mettre en cause l'esprit". L'intérêt à prendre part à une discussion sur la crise du monde moderne, influence à son tour l'évaluation de la critique littéraire. Dans la critique littéraire du livre La guerre à sept ans de Jean Maxence, un des porte-parole de la Jeune Droite, Blanchot pose encore la question littéraire par excellence, à savoir "comment réfléchir cette rencontre terrible avec le monde sur une âme ..." (6:113), mais la notion de vie se substitue à la recherche de relier le monde concret aux "exigences éternelles" (2:611). La notion de vie déplace la finalité du discours littéraire initial. Elle met d'entrée de jeu l'accent sur l'expérience, le changement et l'action, et, ce qui plus est, elle exprime la conviction selon laquelle l'homme s'engage dans un monde. De cette façon, elle rendra possible la perspective d'intervenir dans le monde et de combattre son désordre. L'évolution s'observe également dans le style. Le style descriptif qui dispose les données de manière à ébaucher une réflexion sur la nature de l'homme, se transforme en un style incantatoire. Le style "a besoin de symbole" (6:113), il fait appel au "sentiment de la gravité de la vie", à "un besoin presque conscient d'héroïsme", à "une sorte de virilité" et ainsi, il prépare "à une vie exempte de toute médiocrité" (6:114). Vu cette évolution, la réduction de la diversité des instances énonciatives, que nous avons découverte dans l'article sur Mauriac, n'est peut-être pas accidentelle. En constatant que tant de livres sur la guerre ont été "décevants", Blanchot attribue en même temps une qualité exceptionnelle au livre de Maxence. La vie est la notion-clé dans la recension, écrite à la veille de 1933, du livre d'André Rousseaux, Ames et Visages du vingtième siècle. Elle définit l'essence même de la critique littéraire. "Passionément mêlée à la vie, selon le vœu de l'auteur, elle la critique recherche de quelle manière et dans quelle mesure la littérature d'aujourd'hui s'est faite l'expression de la vie ou a renoncé à l'exprimer." (8:743) Le critère pour évaluer les œuvres littéraires s'énonce clairement : "<c'est en fonction de la vie qu'il nous faut juger les livres auxquels nous donnons notre attention>." (8:742) La conclusion qui en découle est radicale : "Le divorce de la littérature et de la vie (...) annonce la crise dont les lettres souffrent aujourd'hui." (8:744) Si le livre de Rousseaux, un recueil de critiques littéraires, multiplie les noms propres différenciés quant à leur position dans la littérature du XXe siècle, cette diversité se ramène du même coup à "ce divorce de la littérature et de la vie". Le glissement de la réflexion littéraire vers un discours sur le monde finit donc par répudier la création même des œuvres littéraires. Face au désordre du monde moderne, la littérature se présente comme un refuge dans lequel l'écrivain se détourne de la vie, plutôt que comme un discours qui atteint "l'humain en ce point où le pur et l'essentiel se conçoivent dans l'harmonie concrète d'une action réelle" (3:365). Comme il apparaît que la crise ébranle l'idéal même qui inspire la littérature, Blanchot abandonne l'expression littéraire et substitue à elle un discours engagé : "l'homme lui-même, livré à l'action dissolvante d'une psychologie subjective, appauvri par une analyse trop riche qui substitue des observations théoriques à la vie de l'âme, cesse d'avoir la valeur concrète que lui donne l'unité d'une personne ; l'humanisme devient le nom usurpé de l'humanitarisme et offre à une idéologie et une sensibilité confuses les anciennes ressources de la culture. La civilisation finit par manquer à la littérature, réduite à en accepter le désordre ou à se refugier, pour le fuir, dans des abstractions inhumaines ou enfin à la combattre et à lui opposer l'espoir de la révolution." (8:745; nous soulignons) N'oublions pas que l'évolution que nous venons de retracer réflète la politisation de l'époque en général et de la Jeune Droite en particulier. En commentant les livres de différents dirigeants de la droite révolutionnaire, Blanchot est assurément amené à s'engager dans la même direction. Cependant, il s'écarte aussi de la position de la Jeune Droite par la conception littéraire particulière qui précède son engagement. La nécessité d'une révolution s'impose à lui à cause de l'impossibilité de l'idéal esthétique qui inspire le discours littéraire, et par conséquent, comme nous allons voir dans ce qui suit, la signification de la révolution s'exprime en premier lieu dans les termes de cet idéal. Le rapport hiérarchique entre révolution et littérature circonscrit au départ la position de Blanchot à l'intérieur de la Jeune Droite. Il permet d'expliquer son engagement tardif. Au moment, en effet, où Blanchot publie sa critique sur l'œuvre de Mauriac en juin 1931 , la Jeune Droite se mêle déjà pleinement à une discussion sur les notions de révolte et de révolution, comme il résulte des articles de Maulnier et de Francis, publiés six mois auparavant dans la Revue Française . D'ailleurs, déjà en septembre 1931, Henri Massis dénonce la "faillite" de la littérature d'après-guerre en se référant aux mêmes critères que Blanchot un an plus tard : "refus de la vie, volonté d'évasion" . L'écart géographique en vertu duquel nous avons attribué à Blanchot une position périphérique dans la Jeune Droite, se traduit par une différence discursive : chez Blanchot prime un intérêt pour la littérature. Toutefois, la primauté de la littérature ne définit pas moins une position dans le monde. Elle se fonde sur une hiérarchie des valeurs qui détermine un rapport particulier entre littérature et politique. Afin de déceler ce rapport, il faut une fois de plus insérer Blanchot dans la tradition maurrassienne. En s'engageant au nom d'une conception idéale de la littérature, Blanchot évolue de façon analogue à Maurras trente ans plus tôt. Avant de s'engager politiquement, Maurras, lui aussi, se voue à la seule critique littéraire. Sa conversion à la politique date également d'une période extrêmement mouvementée. Le slogan célèbre qu'on lui attribue, "Politique d'abord", retentit dans les remous de l'Affaire Dreyfus. Maurras n'a pourtant jamais déconsidéré la critique littéraire qu'il tenait pour "son véritable métier" . Aussi réclamait-il pour ce métier une dignité égale à d'autres formes de créativités littéraires. Il cherchait à lui assigner un espace et une activité propres. Tandis que "le poète travaille sur l'ensemble des ouvrages de la nature qui se sentent, se voient, se rêvent", "le critique s'attache en particulier aux œuvres humaines. Le poète fait si l'on veut l'abrégé de la substance de l'univers. (...) Mais le critique extrait l'essence de cette essence de beauté." Maurras a même soutenu que "ses idées littéraires, loin de dériver de la politique, avaient été à l'origine de son empirisme organisateur et de son nationalisme intégral" . Or, ce rapport hiérarchique entre littérature et politique met en question le caractère légitime de l'engagement. Le "Politique d'abord" n'est certainement pas une primauté de principe, car la littérature a une valeur plus haute que la politique. La primauté de la politique ne saurait être conforme à l'ordre des valeurs auquel Maurras se réfère sans cesse. C'est d'ailleurs sur cette distinction entre la nature subalterne de la politique et la primauté de l'action politique que prend appui la rhétorique du sacrifice et du dévouement à la cause. Comment donc comprendre ce fameux slogan ? D'où vient la nécessité de l'engagement ? Maurras répond nettement : "la faute en est à notre siècle. Si le siècle était à l'endroit, ce n'est pas de la politique religieuse que j'écrirais. Il n'y aurait pas lieu d'en écrire." Si la position de Maurras n'est pas identique à celle de Blanchot, elle révèle toutefois dans son évolution les éléments fondamentaux qui expliquent le passage d'un discours littéraire à un discours engagé pour une pensée de droite traditionnelle. Pour les deux auteurs, ce passage est virtuellement inscrit à l'intérieur de leur pratique littéraire. Il se greffe sur une incompatibilité inhérente à cette pratique. Car, l'idéal d'une littérature souveraine est contredit par le monde moderne. En même temps, le discours littéraire ne cesse de buter contre ce monde, non seulement parce qu'il réfère par définition à lui (fût-il de façon négative), mais beaucoup plus parce qu'il doit y réaliser sa souveraineté. Par conséquent, dans la mesure où la conception de la littérature s'oppose inévitablement au monde moderne, elle suscite une force (contre-)révolutionnaire . Le passage à un discours engagé est tout de même problématique puisqu'il augmente la contradiction interne. Le discours révolutionnaire contredit par son existence ce en vue de quoi il est engagé. Il subordonne la souveraineté du discours esthétique à un but autre. "Essentiellement" perverti, il ne correspond pas à une valeur "réelle", mais il devient incontournable par la fausseté d'un monde "à l'envers" auquel il ne continue pas moins d'emprunter ses conditions de possibilité. En ce sens, il est l'expression du monde en crise. Il ne peut se réaliser qu'en reproduisant le désordre de ce monde. Pire, il ne peut se déterminer que par une position que ce monde lui assigne. Le passage à un discours explicitement engagé ne découle donc pas de la seule pratique littéraire. Ce passage s'effectue au moment où la conjoncture contextuelle est favorable à un tel passage. L'écrivain voué aux idéaux éthico-esthétiques d'harmonie et de souveraineté a donc une conscience fissurée. Il est "destiné" à vivre dans un monde qui l'écarte de son "essence", qui met en question le bien-fondé de son existence. L'attitude révolutionnaire ne lui donnera pas non plus satisfaction, car par elle, il reste éternellement en dehors de l'idéal pour lequel il se combat. L'homme révolté est en fait doublement exilé : exilé du monde qu'il rejette, exilé aussi de son idéal qu'il poursuit mais dont l'accès lui est refusé par son refus même du monde. Cette condition d'exilé s'exprime dans l'appel à l'héroïsme. L'homme héroïque est par définition un exilé : en se sacrifiant, il témoigne de son appartenance à "un autre monde" qu'il ne peut atteindre. Etant donné toutes ces contradictions inhérentes à la position du révolutionnaire, la question déterminante sera désormais : la révolution peut-elle réussir? Car, si la révolution a un sens malgré ces contradictions, si elle peut prétendre à être légitime, ce n'est que dans la mesure où elle aboutit, c'est-à-dire pour autant qu'elle arrive à engendrer un monde qui la rend superflue. Mais cette question entraîne une nouvelle dynamique. Pour pouvoir réussir, il faut que la révolution cesse d'être contradictoire. A un discours qui essaie d'intégrer les contradictions par une réflexion sur la littérature succède un discours qui les intègre en vue d'une révolution possible.
L'idée d'une révolution
Blanchot est tout à fait conscient des contradictions inhérentes à la notion de révolution. Dans l'article d'avril 1933, "Le marxisme contre la révolution", il met en question la possibilité de l'action révolutionnaire en passant en revue les différents arguments formulés par M. Garric contre la révolution. Plusieurs éléments que nous venons d'indiquer, y sont mis en évidence. "La violence" — sans violence, pas de révolution —, "la force même est déconcertante. Qu'elle soit dirigée par l'Etat contre la révolte illégitime de quelques-uns de ses parties, ou contre un Etat malfaisant par une juste révolte elle est toujours à la limite de l'ordre et de la confusion, elle participe de la nature du désordre contre lequel elle s'exerce, elle suppose un état de choses difficile où beaucoup de biens sont abandonnés : l'équilibre, l'harmonie, plusieurs vertus très louables et presque toutes les commodités de la civilisation." (9:53) La violence contredit la valeur essentielle, condition sans laquelle il ne peut y avoir de civilisation ni de littérature, à savoir "l'harmonie". Aussi la légitimité de la violence devient-elle problématique. Il faut établir l'opposition fréquemment invoquée entre "un Etat malfaisant" et "une juste révolte" pour la justifier. Parmi les "autres raisons pour hésiter à parler de révolution et de refus", Blanchot s'en prend aux plus "déconcertantes"(9:54), à celles qui ne laissent subsister aucun doute sur la nature contradictoire de la révolte : "la révolution est contraire aux faits" ; "elle est opposée à toute action" ; "la révolution est contraire à la vie. (...) C'est donc une vue de l'esprit. C'est par conséquent aussi une aspiration d'intellectuels peu capables d'agir, le rêve d'idéalistes incapables d'aménager le réel, qui trouvent plus commode de le redresser par un coup de force." La conclusion est donc radicale : "Enfin, pour toutes ces raisons, (...), la révolution est impossible." Ces arguments contre la révolution, Blanchot les attribue à Garric. Ce théoricien conservateur défend "une vue spéciale de la rébellion et du monde". "Il adopte le point de vue de ceux qu'il refute. Refusant de donner son adhésion à une doctrine révolutionnaire, il maintient ou croit maintenir la plupart des intentions que cette doctrine représente." (9:53) Il reconnaît donc que "la civilisation nous force à vivre <au rebours de la vie et au rebours de l'esprit>". "Il souhaite les effets de la révolution", mais il estime "que le meilleur moyen de nous sauver d'un monde perverti, c'est de le servir". Blanchot ne souscrit pas à cette conclusion. "Nous ne croyons pas que M. Garric y ait réussi." (9:54) Accepte-t-il peut-être les arguments de Garric? Dans le débat qui s'engage ensuite afin de préciser la différence de positions, Blanchot rend explicite son idée de la révolution, idée d'autant plus intéressante si l'on tient compte du fait que ce texte a été écrit avant sa collaboration au Rempart, c'est-à-dire avant que Blanchot n'exprime au jour le jour une position révolutionnaire de plus en plus concrètement engagée. L'argumentation de Blanchot a besoin d'un détour. Dans un premier temps, Blanchot réduit l'ensemble des objections de M. Garric à une problématique de l'action. Ce qui sépare les "vrais révolutionnaires" des "jeunes hommes d'aujourd'hui", c'est "l'épreuve de l'action, la justification de l'impossible par sa réussite" (9:56). "C'est à cette critique suprême et irréfutable que se ramènent toutes les réserves de M. Garric." Au centre de cette problématique se trouve donc la question de l'engagement. "Tant qu'un révolutionnaire fait un travail de critique révolutionnaire et n'est pas descendu dans la rue, c'est un intellectuel qui n'a rien à faire avec la révolution." Blanchot en tire la conséquence la plus radicale : "tant qu'une révolution n'a pas réussi, elle est impossible", "conclusion embarrassante", qui, dit Blanchot, "implique en effet une définition exacte de tout mouvement révolutionnaire". Dans un deuxième temps, Blanchot esquisse sa propre conception de la révolution qui ouvre sur une critique explicite de la révolution marxiste. Fondé sur une vue de l'homme et du monde telle qu'on la retrouve dans la conception littéraire, ce projet a donc une finalité idéologique précise : il veut non seulement définir et légitimer la révolution en dehors de la conception marxiste, mais il veut en outre prouver que "l'idéal marxiste est très éloigné de l'idéal révolutionnaire" (9:60). Cette visée antimarxiste clôt l'argumentation du texte. La conclusion conservatrice et antirévolutionnaire de M. Garric est réfutée non parce que ses prémisses sont fausses, mais "parce qu'il (la) distingue la révolution malaisément du régime de la Russie soviétique ; il juge la révolution spirituelle utopique et impossible, parce que, postulat inconscient, il n'y a pour lui qu'une révolution véritable : la révolution communiste. L'idéal révolutionnaire et l'idéal marxiste ne font qu'un." (9:60) Dans sa discussion avec Garric, Blanchot combat plutôt l'acception marxiste de la révolution que le conservatisme. Même s'il rejette la conclusion selon laqulle toute révolte est vaine, Blanchot tient donc pour valables les arguments de Garric contre la révolution. Autrement dit, Blanchot accepte une signification conflictuelle, voire "absurde" (9:56) de la révolution. Celle-ci "s'exprime tout entière dans le fait d'abolir un monde : tant que ce monde subsiste, elle est difficile à concevoir et il est presque impossible de la considérer comme réelle ; la réalité des choses dont la destruction est toute sa réalité l'assure en quelque sorte de son impossibilité indéfinie." (9:57) Comment alors Blanchot justifie-t-il l'engagement pour une révolte? Que signifie "être révolutionnaire"? "Il faut être révolutionnaire, c'est-à-dire participer déjà, par l'espérance ou par une accomodation supérieure de l'esprit, à une société différente pour l'imaginer à l'avance comme un événement." (nous soulignons) L'attitude révolutionnaire relève de la catégorie ontologique : elle est un état d'esprit, elle exprime l'appartenance de l'esprit à "un autre ordre" (1:368). Même irréalisée, même impossible, la révolution est donc "déjà" (9:57) en quelque sorte réelle. Elle est comme "la foi" (21) : une transcendance participant à ce monde par l'existence du fidèle, né révolutionnaire. "Pour croire à la révolution, il faut presque croire en elle." (9:56) En ce sens, le révolutionnaire se fonde sur une valeur métaphysico-religieuse qui le distingue d'autres mortels. En d'autres mots, le même dévouement à une conception idéale, constitutif du discours littéraire précédant qui, rappelons-le, fait à plusieurs reprises appel au "sacrifice" (7:46) et à la "grandeur" (6:113), sert également à caractériser la nature de l'homme révolté. L'on perçoit dans ce passage comment l'idéal esthétique, inspirant la création artistique, est à l'origine d'un idéal révolutionnaire capable de transformer le monde. En attribuant ainsi à l'homme révolté une qualité exceptionnelle, Blanchot déplace en même temps l'objet de la discussion avec Garric. Le débat porte désormais non plus sur la signification de l'esprit révolutionnaire, mais plutôt sur la façon dont cet esprit révolutionnaire peut être à l'origine d'un événement révolutionnaire. Or, précisément en ce dernier point, la révolution pose bel et bien un problème. Car "elle n'est jamais nécessaire. (...). Elle a besoin d'une intervention étrangère, de la création gratuite de quelques événements, de l'extermination soudaine de certaines habitudes historiques." (9:57) L'événement révolutionnaire ne se réduit pas à une nécessité immanente à l'histoire. Il ne dépend pas du seul engagement. Le révolutionnaire s'engage "toujours" dans une action dont l'issue est incertaine. Voué par sa nature à un idéal, il doit se risquer s'il veut passer de l'idéal à l'événement. La révolution ne s'exprime donc ni par une nécessité inscrite à l'intérieur de l'idéal, ni par la volonté de soumettre le monde à la domination de cet idéal, mais "toujours forcée par un arbitraire plein de réflexion, elle représente avec éclat l'aptitude de l'homme à se destituer d'une partie de lui-même" (nous soulignons). La révolution transcende en quelque sorte la volonté du révolutionnaire. Aléatoire en origine, elle ne montre sa nécessité "qu'après un assez long temps" : "elle tire de son origine contingente un maximum admirable d'existence définitive, prouvant sans cesse à ceux qui l'ont niée qu'elle est le passage brusque de l'impossible au nécessaire." Ce que la littérature ne réussit pas à atteindre, est devenu, malgré le caractère contingent de son apparition, l'espoir de la révolution : elle transforme l'accidentel par "un surcroît de nécessité" (3:365). La critique antimarxiste s'appuie évidemment sur cette idée de contingence. Ce qui est rejeté dans le marxisme, c'est la conception matérialiste selon laquelle "la révolution n'est que le coup de pouce insignifiant grâce auquel le monde capitaliste, arrivé au plus haut point de son évolution, change de signe et devient le monde socialiste" (9:58). Par son matérialisme, le marxisme nie la liberté de l'homme et, ce qui est pire, il continue le mode de production matérialiste du capitalisme. Il "a pour dernier objet d'assurer une conformité plus parfaite aux exigences de la civilisation industrielle", ce "qui conduit à l'asservissement le plus dur dans une société où tout refus c'est-à-dire tout esprit véritablement révolutionnaire est inconcevable. Voilà la révolution socialiste, épuisée par une doctrine inhumaine, reniée par l'expérience, contredite par ceux mêmes qui l'ont faite, resserrée enfin entre le matérialisme historique qui la réduit à être le terme d'une évolution nécessaire et le matérialisme économique qui la change en servitude." (9:59) Anticapitaliste, antimarxiste, la révolution, selon Blanchot, est essentiellement antimatérialiste. Elle se présente comme "une révolution spirituelle, non qu'elle ne s'accomplisse qu'en esprit, mais parce qu'elle s'accomplit au nom de l'esprit et suivant ses résolutions et ses dures exigences" (9:60). Nous venons de repérer ainsi un aspect fondamental de la conception blanchotienne de la révolution, révélatrice en même temps d'une portée idéologique par son opposition au marxisme. Il faut toutefois préciser davantage. Si nous avons déjà indiqué que la définition spirituelle de la révolution se rattache à une conception élaborées à laquelle se voue le discours littéraire, il y a encore d'autres arguments en faveur de cette interprétation. Comme pour la conception de la littérature, les notions-clés en vue desquelles se conçoit la révolution, sont l'esprit, l'homme et le monde. La finalité de la révolution consiste à construire "un monde où l'homme est rendu à lui-même". Cette précision suggère que la révolution véhicule une vue particulière sur l'homme. Elle doit sauver ce qui, en lui, est l'essentiel (cf. "la part de l'âme" (2:611)) : "le refus fait tomber de lui tout ce qui n'est pas sa personne, le manifeste comme une existence personnelle dont l'accomplissement est l'objet dernier et la sauvegarde du refus même." (9:60) L'acception que Blanchot donne à ce signifiant "personne" en vogue en ces années trente, est particulière. L'accomplissement d'une existence personnelle est "la sauvegarde du refus même". En d'autres mots, l'esprit révolutionnaire se pose lui-même comme but ultime de la révolution. C'est bien de la souveraineté de l'esprit révolutionnaire qu'il est question. Dans un autre passage, Blanchot remarque : "Une absurdité initiale lui fait la révolution chercher, pour s'en guérir, à quelles raisons ou plutôt quels sentiments souverains de l'être elle répond." (9:59) La réalité (im)possible de la révolution est liée à une recherche de souveraineté, tout comme l'activité littéraire. Mais contrairement à celle-ci, la révolution garde vivant l'espoir d'atteindre à cet idéal. Son absurdité initiale même l'invite à une recherche pareille et c'est ainsi qu' "elle appelle du fond de son concept encore confus tout ce qui peut la dérober au désordre de la contradiction et de l'anarchie". Pour devenir souverain, l'esprit révolutionnaire impose un travail de réflexion réduisant toutes les contradictions qui l'empêchent de se réaliser. Voilà la dynamique qui dirigera l'évolution de Blanchot par la suite. Mais avant d'en arriver là, il nous faut expliciter un dernier élément. L'idée que Blanchot se fait du révolutionnaire est quelque peu différente de celle qu'en a M. Garric. Celui-ci s'en prend au caractère héroïque du révolutionnaire dont nous avons déjà indiqué les contradictions : "...tourmenté par une pensée dont il veut sauver la pureté, il le révolutionnaire est tenu hors du monde et quelquefois hors de lui-même. (...) Cet éloignement du réel le condamne à ne pas sortir d'un idéal tout abstrait. Le révolutionnaire est toujours par quelque côté étranger à son pays et à sa race, même s'il est révolutionnaire par patriotisme." (9:55) Et Garric de conclure : "le révolutionnaire n'aboutit jamais. Il manque son entreprise et il manque sa vie." Blanchot, par contre, met d'abord l'accent sur la souveraineté en vue de laquelle l'héroïsme se jusitifie : "rejetant ce qui l'abolit et même une partie de soi, l'esprit rebelle cherche obstinément, au milieu de ces défaites et de ces morts, quelque chose qui lui soit propre et l'exprime." (9:60) Ensuite, il décrit l'esprit révolutionnaire comme une expérience particulière, — une expérience où "il l'esprit rebelle rencontre une présence obscure et forte qui a résisté la dernière et qui l'éveille". Enfin, il explique comment cette expérience peut être dite à l'origine de la souveraineté réelle : "il l'esprit rebelle s'appuie sur soi, il prend contact avec lui-même, non comme avec une conscience nue, mais comme avec une harmonie concrète, l'univers le plus réel réduit à un point". Rappelons-nous ce que pour Blanchot était l'idéal de la littérature : "le pur et l'essentiel se conçoivent dans l'harmonie concrète d'une action réelle." (3:365 ; nous soulignons) Nous nous sommes attardé à ce texte extrêmement intéressant parce qu'il précise la nature de la révolution telle que Blanchot la conçoit au début de son engagement. La révolte, expression du refus et de la violence , s'y révèle d'abord comme une idée "absurde". En ce sens, la possibilité même de la révolution y est mise en question et Blanchot est invité à expliquer ce qu'il entend par "esprit révolutionnaire". De cette façon, le texte finit par définir la nature de la révolte aussi bien par des caractéristiques négatives (la révolution est antimarxiste, anticapitaliste et antimatérialiste), que par des qualités positives (elle est spirituelle, contingente et d'essence éthico-esthétique). N'oublions pas que ces déterminations ne sont point spécifiques pour le discours blanchotien. Bien au contraire, critique de son époque, Blanchot reproduit les débats et les notions en vogue à cette époque dans un milieu de droite révolutionnaire tout en les enrichissant par une acception qui les relie à une conception littéraire formulée dès le début. Nous avons analysé ce texte en détail pour une autre raison encore : il nous fournit la clé pour interpréter l'évolution ultérieure de Blanchot. Celui-ci s'est donné pour tâche de clarifier les contradictions inhérentes à la révolution. Si, pratiquement, l'engagement se concrétise par le refus et la destruction du monde moderne, il implique théoriquement un travail de réflexion, de clarification et de purification. "Elle la révolution a le besoin le plus grand d'être justifiée, délivrée du monstre qu'elle pourrait devenir." (9:59). Ce travail amènera un discours idéologique de plus en plus concret.
L'engagement révolutionnaire
Dans les critiques politiques publiées dans le journal de Paul Lévy Le Rempart entre avril et août 1933, la notion de révolution se caractérise d'abord par un sémantisme polysémique et contradictoire. Tantôt "l'Etat (c'est-à-dire "l'Etat démocratique") est révolutionnaire" (11), tantôt la révolution figure comme "l'appel à une juste violence, à l'insurrection". La révolution assume des qualités à la fois négatives et positives. D'une part, "nous trouvons la révolution à la place de l'Etat, une révolution tatillonne, médiocre, qui nous use et qui nous ruine." D'autre part, "jamais il n'a été plus utile que les Français aient un vif sentiment des changements qui sont nécessaires, pour que la France soit rendue à elle-même." Les deux valeurs se conditionnent mutuellement : "Il L'Etat a fait place à la révolution, parce qu'il est d'esprit révolutionnaire." La révolution reçoit encore d'autres acceptions. Il y a "cet immense mouvement, cette impatience révolutionnaire" (15) en l'Allemagne de Hitler. Blanchot parle aussi de "l'insurrection (...) qui fonde la dictature communiste" (16) et des "incidents révolutionnaires" causés par "les menaces communistes et socialistes" (18). Les deux pôles de l'évaluation finissent par structurer l'ensemble des différents emplois. "Un pouvoir injuste" (20), "tyrannique" et "arbitraire" (21) qui annonce "la ruine" (20) et auquel concourent "la démocratie" (21), "le socialisme" et "le marxisme" s'oppose à "une juste révolte" (20), à "la promesse magnifique de la révolution" (29) "nécessaire" et "nationale" qui "sauvera" la France et fonde "l'ordre véritable" (21). La mise en opposition réduit et précise à la fois l'idée de révolution. D'abord, l'antithèse débarrasse la force révolutionnaire de son contenu contradictoire. Opposée à la démocratie qui a "diffamé la force" (18) et produit "le désordre" (11), la force se range d'emblée du côté de l'ordre. "La force devient le seul moyen d'assurer l'ordre et de servir l'autorité véritable." En plus, contrairement à "l'absurde philosophie pacifiste" (18), la force est interprétée comme la meilleure arme contre la guerre. Ainsi, Blanchot différencie "la supériorité de la violence" (20) de la force injuste et arbitraire dont a besoin "cette déchéance d'autorité" (26). Ensuite, la polysémie initiale se réduit. Après avoir rattaché marxisme, socialisme et démocratie au même "étatisme", Blanchot vide leur force révolutionnaire. "...le marxisme n'est plus un parti révolutionnaire. Il n'a plus d'idéal, (...) il n'inspire aucune force révolutionnaire. (...) il est partout étranger à l'idée, à l'action, à la foi révolutionnaires." (21) Comme la démocratie, "il ne se dresse pas contre ce qui existe. Il l'accepte. Il met toutes ses forces à le conserver." Le socialisme également "divisé et sans force révolutionnaire" (29), "se soumet à la démocratie et à la dictature et repousse l'idée même de l'insurrection." Dépouillée de son absurdité et de sa polysémie initiales, la force révolutionnaire porte désormais un nom supplémentaire : elle est "nationale". Dès les premiers textes parus dans ce journal, une précision significative concrétise et déplace l'acception même de la révolte. "L'appel à une juste violence" (11) ne se fait plus au nom de l'homme, mais s'impose "pour que la France soit rendue à elle-même et retrouve un Etat sans étatisme, une société sans socialisme et un gouvernement sans anarchie". De même, la crise n'est plus une crise universelle, elle n'est plus "une crise de civilisation"(5:14), ni "un monde sans âme"(7), elle se ramène à "la faillite du pays" (11). Le mal moderne devient désignable : il est incarné par l'Etat. "Quand l'Etat est devenu incapable de travailler en faveur de l'Etat et en faveur de la nation, le bien public ne peut être défendu que par la résistance aux pouvoirs publics. (...) Et la révolution commence." (26) Aussi, lorsqu'il mentionne les "valeurs révolutionnaires" (21), Blanchot fait-il précéder le refus "d'un Etat qui les opprime les hommes" au refus "d'un monde qui les asservit". Le même remplacement s'observe pour les autres notions-clés. Si l'esprit et l'homme ne sont pas absents pour justifier la révolte, les notions de nation et de jeunesse les suppléent. "La nation libre" (29) précède "la défense de l'homme", les "biens de l'esprit". Dans "la révolution spirituelle, la révolution nationale", les deux attributs se valent car "les idées nationales s'allient avec tout ce qui est combat, révolte, mépris des positions acquises, avec la violence, avec la démesure". Enfin, s'il est vrai que "la seule fin" (30) de la révolution "est d'affirmer l'homme et de le rendre à lui-même", c'est tout de même "la mission" de "la jeunesse française" pour la réaliser. "Venus les derniers aux pensées de délivrance dans un monde où partout la jeunesse est violence et vigueur menaçante, nous croyons que les jeunes Français iront plus loin que tous les autres dans leur révolte." Ce discours qui coïncide d'ailleurs point par point avec celui de la Jeune Droite, nous a mené loin de la pratique littéraire. L'objet a été entièrement remplacé et le style, subordonné à une finalité autre, en diffère radicalement. Moins Blanchot se réfère aux notions métaphysiques constitutives de la conception littéraire, plus il s'insurge avec virulence contre les méfaits de l'Etat démocratique. Substitut d'une justification (métaphysique) incertaine et contradictoire, la violence du style est proportionnelle à l'évidence de la nécessité de l'acte révolutionnaire. Elle exprime la souveraineté de l'esprit révolutionnaire. Or, la mise au point de l'idée de révolution concrétise davantage la portée idéologique de ce discours. "L'idéal révolutionnaire n'est point conciliable avec n'importe quelle doctrine politique et sociale" (9:59), disait Blanchot avant de collaborer au Rempart, et voici que la notion épurée de la révolution nationale s'ouvre, d'une part, sur une évaluation enthousiaste du néo-socialisme et de l'autre, sur une position de part en part ambiguë à l'égard de l'Allemagne de Hitler. Avant même que le congrès du parti socialiste ait lieu en juillet 1933 lors duquel les divergences s'avèrent si profondes qu'elles aboutissent par la suite à une scission, Maurice Blanchot commente la crise du socialisme de la façon suivante : "Les révolutions nationales précipitent la ruine du marxisme, parce qu'elles le combattent, mais surtout parce qu'elles le rendent inutile." (33) Selon lui, "le socialisme" a "perdu sa raison d'être qui était la révolte et les raisons de sa révolte", car "les récentes dictatures (...) ont emprunté à ce socialisme l'essentiel de leur programme qu'elles réussissent, mieux que lui, à appliquer." Par conséquent, c'est avec sympathie qu'il accueille les "socialistes nouveaux" (35). "L'apparition d'un socialisme qui rejette le marxisme, mais qui ne rejette plus la nation, est un fait significatif et qui peut avoir une grande importance. Comme nous l'écrivions le 12 juillet en des termes que les déclarations de M. Marquet et de M. Montagnon ont exactement confirmés, le fascisme et l'hitlérisme ont appris aux partis de gauche que la foi révolutionnaire (...) ne leur appartenai(en)t plus : L'ère de l'internationalisme est close. C'est aujourd'hui dans le cadre de la nation, que s'élabore la société nouvelle. C'est avec l'aide de toutes les forces nationales que triomphent les révolutions." Blanchot a toutefois quelques réticences. "Nous approuvons le nouveau socialisme dans la mesure où il rejette d'anciens mythes absurdes et néfastes. Mais nous ne croyons pas que la plupart des néo-socialistes aient mérité, par leurs actes ou par la franchise de leurs paroles, quelque approbation et quelque confiance." (36) Blanchot précise sa critique dans l'article "Le socialisme national osera-t-il être un mouvement révolutionnaire?" (38), dont le titre suggère que le néo-socialisme ne correspond pas à l'idée que se fait Blanchot de la révolution. "Le nouveau socialisme, dit Blanchot dans cet article, est menacé actuellement par deux périls : l'opportunisme parlementaire et l'idéologie collectiviste, par un manque de courage dans l'action, par un manque d'audace dans la pensée. Il est menacé de n'être pas révolutionnaire." D'une part, les nouveaux socialistes ont laissé subsister l'équivoque entre "les socialistes, partisans de la participation ministérielle et les socialistes, partisans d'un régime nouveau". D'autre part, "le socialisme national paraît tout pétri d'erreurs et de contradictions" en rejettant le marxisme, mais en admettant à la fois l'étatisme, en faisant appel aux forces nationales, mais en repoussant le nationalisme. Si, par contre, "le socialisme national (...) sera révolutionnaire", "il ne se contentera pas de petits changements et transformera tout le système politique actuel et le système social dans tout ce qui le désorganise." Cela signifie : 1."lutter contre le parlementarisme" ; 2. éliminer "tous les pouvoirs rivaux qui vivent aux dépens des pouvoirs publics et (d')organiser le syndicalisme ou le régime corporatif sous une forme qui ne soit pas parasitaire" ; 3. "restaurer un pouvoir central fort, capable de faire aboutir les réformes nécessaires et de séparer le capitalisme de ses abus" ; 4."renoncer aux démarches électorales, aux promesses sans avenir d'une réforme à l'intérieur même du régime" (40). C'est pourquoi, de surcroît, "pour imposer ces changements, il le socialisme national n'hésitera ni devant l'action, même violente, ni devant la lutte, même sanglante." (38) "A ce prix, il obtiendra l'aide de toute une jeunesse", dont Blanchot exalte enfin, en un style presque visionnaire, la volonté de combat et de sacrifice. Pour bien évaluer la position de Blanchot par rapport au néo-socialisme, il faudrait confronter ses écrits avec les discours d'origine marxiste qui cherchent à corriger, réviser et dépasser le marxisme. En 1933, comme l'indiquent les propos de Blanchot, les principes des discours marxiste et socialiste sont ébranlés à la suite du succès du fascisme en Italie et du nazisme en Allemagne. L'événement entraînera la scission dans le parti socialiste dont la crise interne est mise en relief par Blanchot et autres écrivains. Or, la révision du marxisme ne date pas de 1933. Les néo-socialistes se réclament du livre de Henri De Man, Au-delà du marxisme, publié en 1927, où l'auteur s'en prend au matérialisme du marxisme tout en liant l'idée marxiste à la cause de la démocratie . Blanchot se reconnaît bien sûr dans la critique du matérialisme, mais, comme il rejette la démocratie, il s'oppose aussi à De Man et se différencie donc de la position des néo-socialistes en 1933. D'autres révisions précèdent toutefois celle de De Man. Au tournant du siècle déjà, constatant que le capitalisme ne mène pas nécessairement au communisme et que le marxisme risque donc de perdre sa force révolutionnaire, Sorel, rédacteur aux différentes revues marxistes, est amené à mettre en question la doctrine de Marx. Convaincu ensuite de la force d'action du nationalisme, il se rapproche de Maurras à la veille de la première guerre mondiale . En 1936, dans la revue Combat, la Jeune Droite met son action révolutionnaire, de façon il ne peut plus explicite, sous le patronage de Sorel . D'ailleurs, tout au long des années trente, elle n'a jamais décliné un ralliement à la pensée de gauche . La problématique de la révolution telle qu'elle se formule dans les textes de Blanchot et de la Jeune Droite, semble bien tributaire aussi d'une tradition d'origine marxiste. Nous nous limitons ici à signaler l'importance de ce rapport dont l'examen dépasse notre analyse diachronique. A travers la discussion avec le néo-socialisme, la révolution acquiert un contenu de plus en plus concret. Antimarxiste, anticapitaliste, elle rejette également sans ambages tous les principes de la démocratie : le système parlementaire, les partis, le libre échange, le suffrage. Toutefois, il faut le dire, loin de se fonder sur un programme politique précis, l'esprit de révolte tire sa force et sa violence du refus et de l'opposition. Or, la conception de la révolution qui en découle n'est pas si éloignée des idéologies qui ont bouleversé l'Italie et l'Allemagne. Blanchot n'est pas seulement fasciné par leurs forces révolutionnaires, il a aussi du mal à se différencier d'elles. L'Italie et l'Allemagne servent à plusieurs égards de modèle. Les révolutions qui ont transformé ces deux pays de fond en comble, ont abouti. D'une part, elles ont aboli la démocratie : "L'un des plus grands événements de notre époque, c'est la soudaine défaite des démocraties, (...). L'aventure de l'Italie et de l'Allemagne est à cet égard pleine de promesses." (33) D'autre part, elles ont soumis l'économie capitaliste : "Les dictatures récentes ne se sont pas contentées d'instituer un pouvoir fort au bénéfice des classes dirigeantes. Elles ne sont pas capitalistes." Ainsi, elles ont appris que la révolution ne saurait se passer du "cadre de la nation" (35) et, ce qui plus est, elles ont restitué à la violence sa 'juste' valeur. "Le hitlérisme a eu sur la sociale-démocratie la triple supériorité de la violence, de l'autorité légale et d'une doctrine encore intacte." (33) En outre, les deux pays ont su enthousiasmer la jeunesse pour une mission que la France est encore en train de chercher. "Les jeunes Italiens, rendus aux traditions nationales, à l'honneur d'un noble passé, mettent toutes leurs forces dans la préparation d'un noble avenir. Les jeunes Allemands, comme les jeunes communistes ont reçu la mission de former un monde nouveau à l'image de leur pensées et de leurs ambitions. Quelle est aujourd'hui la mission de la jeunesse française?" (30) Blanchot distingue néanmoins sa conception de la révolution de ces idéologies. "La jeunesse française qui peut se retrouver fidèle à elle-même, à sa vocation héroïque, à son idéal humain (...) rejette le fascisme, le communisme, comme l'hitlérisme." (19) Elle échappe "aux servitudes de l'idéal marxiste, hitlérien ou fasciste" (30). Constat significatif peut-être, Blanchot s'en prend surtout à Hitler, sa critique ne vise presque jamais l'Italie de Mussolini. Parlant du régime hitlérien, Blanchot écrit "qu'on préparera les Français à arrêter ces erreurs (c'est) en opposant à cette révolution, qui prétend nous donner le modèle de la société nouvelle, une révolution plus profonde et telle que la France la veut." (32) La révolution qu'il préconise, ne coïncide donc pas avec celle qui a pris le pouvoir en Allemagne. En effet, dès sa collaboration au Rempart, Blanchot n'a pas cessé de critiquer Hitler. Il lui reproche sa "démagogie évidente" (12), "les persécutions barbares contre les juifs", son "germanisme" (15). Il lui impute aussi de substituer aux "réformes véritables" "des équivalents psychologiques" (12). Il démasque la "mise en scène théâtrale", "le jeu des apparences et des faux-semblants", "le culte d'une civilisation militarisée" (14). Il s'attaque au pouvoir central qui "voue chaque individu à l'Etat, suspend son indépendance". Dès le début, il annonce la menace "d'une guerre future" (12). Cependant, Blanchot est assez ambigu. S'il y a "mise en scène", Blanchot remarque aussi que les fêtes du travail ont valeur de "symbole" exprimant "le dévouement sans réserves à un idéal de grandeur et de domination". La jeunesse allemande a besoin "d'entretenir des rêves grandioses, de susciter vraiment un monde nouveau". A propos des "persécutions barbares contre les juifs", Blanchot ajoute :"Elles n'ont jamais eu de but politique précis. Elles ont servi à satisfaire des puissances instinctives." L'on ne peut pas vraiment prétendre que Blanchot exprime par ces paroles un rejet sans équivoque. L'ambiguïté, qui se manifeste d'autant plus que la conception de révolution se précise, tient à ce que la critique de l'Allemagne hitlérienne fait partie d'un discours lui-même de part en part nationaliste. La France y est engagée. L'action révolutionnaire s'impose en vue du redressement national, "pour que la France soit rendue à elle-même" (11). Blanchot aimerait voir se réaliser en France, ce qui se passe à l'étranger. Aussi reproduit-il inévitablement des contradictions. Car ce qu'il dénonce dans le germanisme de Hitler n'est-il pas de même souche idéologique que le nationalisme français? Blanchot essaie de contourner la contradiction en attribuant à Hitler "un nationalisme perverti" (32) qui est "une réligion nouvelle (...) d'une race supérieure à toutes les autres et, en définitive, du germanisme". Il explique : "Le régime hitlérien n'est point barbare, (...) parce qu'il fait appel à la force et dédaigne les usages mesurés qui semblent à tort aujourd'hui la marque de la civilisation. S'il est barbare, c'est au contraire dans la mesure où il prend la forme d'une culture et cherche à justifier ses desseins par des valeurs qu'il diminue." Or, cette critique ne révèle-t-elle pas une contradiction inhérente à la position de Blanchot? Ne justifie-t-il pas aussi sa révolte par des valeurs soumises au dessein de transformer le monde par une prise de pouvoir politique? La position ambiguë de Blanchot face à l'Allemagne semble faciliter la mise en évidence des contradictions inhérentes à la position du révolutionnaire. D'une part, Hitler et son germanisme incarne tout ce qui est danger pour la France. Mais toute mise en garde contre ce danger se fonde à son tour sur le nationalisme (français). D'autre part, Hitler a réalisé en Allemagne ce que Blanchot aimerait voir se réaliser en France. La révolution pour laquelle Blanchot s'engage, risque de plus en plus de coïncider en principe avec la révolution hitlérienne. Quelle que soit donc la manière dont Blanchot s'attaque au hitlérisme, sa dénonciation compromet à la fois ses propres présupposés qu'elle rend explicites. La seule critique, capable d'éviter cette situation pernicieuse, est formulée dans un article intitulé significativement "Le hitlérisme contre Hitler". La révolution hitlérienne n'est pas à la mesure de l'idéal révolutionnaire. Elle ne correspond pas aux exigences de la révolution. "La dictature hitlérienne a ses faiblesses. Très audacieuse dans son programme, elle a été timide dans l'action. Promettant un monde nouveau, elle n'a pas accompli de transformation profonde dans le système politique et le système social. Annonçant la révolution totale, elle a accédé au gouvernement sans coup de force et par les moyens légaux. Elle a reçu le pouvoir : elle ne l'a pas imposé. Ce n'est pas une condition très favorable pour une dictature." (39)
Appendice. Les limbes du silence : la vie, l'acte, l'œuvre
Le numéro 130 du Rempart, publié le 29 août 1933, termine la collection dépareillée de la Bibliothèque Nationale. Nous ne savons pas ce qui est devenu de ce journal, ni ce qu'étaient les rapports de Blanchot avec la rédaction. Quand et pourquoi le journal a-t-il cessé d'apparaître? Ou bien, est-ce que Blanchot a quitté la rédaction et alors pour quelles raisons? Ces questions restent, jusqu'à nouvel ordre, sans réponse. On retrouvera Paul Lévy en 1938 comme directeur de la revue Aux Ecoutes à laquelle Blanchot se joindra comme rédacteur en chef après sa collaboration à Combat et à L'Insurgé. Début octobre, Blanchot publie dans la Revue du Siècle une critique littéraire du livre de Jean-Pierre Maxence, Positions II, avant de disparaître une première fois de la scène publique. Malgré l'importance de l'année 1934, étant donné les manifestations du 6 février qui entraînent le retour de Doumergue, Blanchot ne semble pas avoir pris position. *** Blanchot a tout de même publié deux comptes rendus dans la revue Aux Écoutes, le premier le 8 février consacré à Avant le grand silence de Maurice Maeterlinck, le deuxième une semaine après discutant Débats de Henri Massis. Lors de la rédaction de ce travail l’existence de ces deux textes n’étaient pas connus par l’auteur. Il semble bien qu’il faut les interpréter en rapport avec l’événement du 6 février. Les titres des livres auxquels les comptes rendus sont consacrés semblent en tout cas très prometteurs quant à notre propos. Même dans l'hypothèse où Blanchot a vécu ces émeutes comme des événements révolutionnaires — du moins les a-t-il décrites plus tard en des termes apparentés (cf. 42) — il nous paraît exagéré, vu la suite, de dire que ces événements "semblaient devoir combler les espérances révolutionnaires de Blanchot" . D'aucune façon, les émeutes n'ont abouti à un bouleversement du régime tel que la conception de la révolution l'a envisagé. Au contraire, elles ont été à l'origine de la formation du Front populaire. De la part de quelqu'un qui a proclamé la nécessité d'une révolution, le silence est tout de même surprenant. La première publication de l'année 1936 s'intitule "La fin du 6 Février" et reprend nettement, bien que dans un contexte différent, l'engagement de l'année 1933. Mais il faut encore attendre un an avant de voir réapparaître les critiques littéraires. Vu tous ces éléments de l'évolution ultérieure, comment interpréter la publication d'une critique littéraire en octobre 1933? Cette question est d'autant plus importante que toute référence à la révolution y est absente. Publication accidentelle? Véritable rupture? Ou recherche de nouveaux chemins? A première vue, la critique répète seulement les thèmes que la dernière critique, un an plus tôt, avait abandonnés au profit d'un engagement devenu inévitable. Au centre de sa reflexion se trouve également la notion de vie au nom de laquelle la crise dans les lettres est dénoncée. Mais la mise en relief des sous-titres du livre, "L'esprit et l'événement. L'écrivain et l'action. Charles Péguy et l'événement", nous met d'emblée en garde contre une interprétation trop rapide. Il s'agit bel et bien du rapport entre littérature et engagement. Blanchot décrit ce rapport comme une "voie où l'esprit cherche à rencontrer en dehors de lui quelque chose qui le confirme en lui-même, où il complète par le hasard son ordre nécessaire" (41:75). Autrement dit, le lien particulier entre littérature et engagement est défini par les mots-clés de la conception littéraire, à savoir la transformation de l'accidentel en un ordre nécessaire (cf. 3:365). Si, au début, cette idée fondamentale de la littérature fut exprimée par une notion abstraite d'harmonie, si, par la suite, l'attitude révolutionnaire l'a rendue concrète, cette fois-ci, la même idée se traduit par une mise en rapport de l'action et de la littérature, c'est-à-dire par une réflexion sur les "positions" (41:77) de l'écrivain auquel Blanchot attribue "une certaine attitude en face du monde qui est elle-même un jugement, une attention de l'esprit à tout ce qui peut déterminer l'existence". Il semble bien que ce texte prélude à un retour à la littérature sans négliger les acquis d'une position engagée. D'autres indices confirment que cette critique n'est pas un simple retour en arrière. Dans le texte de 1932, rappelons-le, Blanchot subordonne une pluralité de noms propres au constat du "divorce de la littérature et de la vie" et conclut de "la crise dont les lettres souffrent aujourd'hui" (9:744) à "l'espoir de la révolution". Cet enchaînement inéluctable est absent du texte de 1933. Blanchot y parle de "plusieurs écrivains qui ont à peine soupçonné (...) par quelle participation à la vie l'art du roman élève les personnages et les choses à l'existence" (41:75 ; nous soulignons). Non seulement l'étendue de la crise s'avère réduite, mais en plus sa raison d'être est formulée positivement, créant ainsi la possibilité de la contourner. Est-ce que Blanchot est déjà en train de se frayer une ouverture pour échapper à l'impasse d'une révolution impossible? Peut-être, mais il serait plus intéressant de connaître les raisons de cette ouverture qui ramène le discours révolutionnaire à une réflexion littéraire. Pourquoi ce retour à la littérature? Mais aussi, de quelle façon l'esprit révolutionnaire contribue-t-il à un discours littéraire modifié? Tout en annoncant le silence de Maurice Blanchot, la recension du livre de Maxence révèle son véritable intérêt dans la mesure où elle répond de façon lapidaire à ces deux questions. Dans ce texte, Blanchot s'inspire de l'esprit révolutionnaire en considérant l'action comme indispensable à la création littéraire. "La littérature qu'aucun événement, même lointain, n'a mise en branle, qui ne porte le poids d'aucune sollicitude active, cesse bientôt d'être soutenue : elle se dissipe en artifices." (41:77) Si la notion de vie, comme d'ailleurs les notions de l'homme et de l'esprit, continue à délimiter le cadre conceptuel de la réflexion, la notion d'action la supplée. Blanchot (Maxence) reproche "à quelques notables écrivains leur indifférence à l'égard de l'action, leur défiance d'autrui" (41:76). Il critique "cette inaptitude de l'esprit à rejoindre l'événement (...), cette incapacité de l'écrivain abandonné à ses propres ressources, sans le secours d'un objet véritable à saisir, d'une action extérieure...". En d'autres mots, c'est l'action sur laquelle se fonde "la vie de l'esprit", c'est encore elle qui rend possible "cette part de création qui en toute idée lui fait concevoir l'être, cette lumière intérieure où le verbe s'engendre comme un germe vivant portant toutes les existences d'un monde" (41:76). S'il en est ainsi, pourquoi la littérature se présente-t-elle de nouveau comme une activité possible? "Elle (sa critique) la critique de Maxence, et par conséquent, puisque Blanchot l'affirme comme telle, "sa conception même de la littérature" résiste aux diversions qui détournent l'intelligence de sa fin propre." (41:77) L'activité littéraire sauvegarde la souveraineté de l'esprit que le révolutionnaire risque de supprimer par son engagement même . Par conséquent, le retour à la littérature ne met pas en question "une certaine attitude en face du monde", c'est-à-dire une volonté de chercher dans l'acte "quelque chose qui le confirme en lui-même" (41:75). Par ce retour, Blanchot n'abandonne une position révolutionnaire que dans la mesure où la nécessité de l'action "appauvrit et immobilise" (41:76) l'esprit. Dans cet article, Blanchot récuse donc non pas l'esprit révolutionnaire, mais le caractère fixé de l'engagement. Sans être mentionnée, la notion de l'harmonie guide de nouveau la réflexion littéraire . Comment comprendre maintenant le rapport entre action et littérature? Est-ce que la souveraineté n'est pas sans cesse ébranlée par la nécessité pour l'esprit de recevoir de l'action "son ordre nécessaire" (41:75)? Blanchot explique l'apport de l'une à l'autre de la façon suivante : "par une singulière correspondance, les idées que la nécessité d'agir appauvrit et immobilise souvent, doivent néanmoins recevoir sans cesse de la considération d'une action possible une sorte de vie latente qui les renouvelle et les met en mouvement." (41:76) D'un engagement nécessaire, Blanchot retient "la considération d'une action possible". Il semble ainsi vouloir éviter deux extrêmes. Le premier déprécie l'activité littéraire en la tenant pour "un refuge hors du hasard" et hors du monde. Le deuxième subordonne la littérature à la nécessité de l'action et sacrifie ainsi la souveraineté. Entre ces deux extrêmes Blanchot conçoit une autre possibilité, une attitude par laquelle "nous devons être prêts à (les) vivre les idées : c'est la condition nécessaire pour les bien penser". Ce glissement d'une action nécessaire à "une action possible" a deux conséquences majeures. D'abord, il jette le voile sur une opposition initiale au monde. La notion du monde, comme celle de la révolution, frappe dans ce texte par son absence. A aucun moment, Blanchot ne réfère à une volonté pour transformer le monde. Le rejet catégorique exprimé par l'emploi du déictique dans "ce monde misérable" (2:611 ; nous soulignons) se transforme en une référence à la fois plurielle et indéfinie : "les existences d'un monde" (41:75 ; nous soulignons). Ce changement entraîne une conséquence beaucoup plus importante pour comprendre l'évolution ultérieure. Il annonce déjà dans ce texte d'octobre 1933 la possibilité pour l'œuvre de se substituer à l'acte et d'assumer à la fois la même fonction : "Elle la critique de Maxence dispose l'esprit à une décision. Elle le prépare à se confirmer dans une œuvre ou dans un acte." (41:77) Ajoutons une dernière remarque afin de ne pas perdre de vue le contexte. Au cours de l'année 1933, et lors même de sa collaboration au Rempart, Jean-Pierre Maxence s'est engagé dans la ligue, la Solidarité française, fondée par le commandant Jean Renaud avec l'appui de François Coty. Il est probable que son livre évalué par Maurice Blanchot réflète entre autres cette adhésion. En outre, l'article de Blanchot publié dans La Revue du Siècle est précédé par un texte d'André Germain dont l'antisémitisme saute aux yeux.
CHAPITRE IIDe la révolution à la littérature(1936-1937)
Dans ce qui précède, nous avons démontré comment une même conception idéale de l'harmonie, intégrant le caractère fortuit et fragmenté de l'expérience dans un ordre nécessaire, oriente le discours de Blanchot. Au début, cet idéal inspire le discours littéraire cherchant à retrouver le sens de la destinée humaine, mais par la dynamique de la réflexion hybride, le même idéal conduit Blanchot à un engagement révolutionnaire qui veut réconcilier l'homme et le monde par la transformation de ce monde. En outre, nous avons vu aussi, comment, après l'expérience au Rempart, Maurice Blanchot se distancie d'un tel engagement. Celui-ci subordonne fatalement toute activité à la transformation du monde et finit donc par sacrifier l'esprit sur l'autel d'un activisme absolu. Au nom de l'idéal éthique de la souveraineté, expression même de l'idéal esthétique de l'harmonie, Blanchot rejette la position doctrinaire du révolutionnaire. Or, ce rejet ne concerne pas la nécessité de l'engagement en tant que tel, puisque "la vie de l'esprit" (41:76) n'est sauvée que par la rencontre avec l'événement, avec l'action. Il ne met pas non plus en question l'esprit révolutionnaire, puisque c'est en lui que se maintient l'espoir de transformer l'accidentel en un ordre nécessaire. L'évolution mise en évidence jusqu'ici est indispensable à la compréhension des écrits de 1936 et de 1937, quoiqu'il faille tenir compte de certains changements contextuels. La coexistence des critiques littéraires et des dénonciations virulentes de l'ordre politique, au cours de la collaboration à L'Insurgé, signifie d'un côté que Blanchot continue à s'engager pour un idéal révolutionnaire et de l'autre que cet engagement ne s'impose plus au détriment du discours littéraire . Dans l'article intitulé "De la révolution à la littérature", Blanchot tentera précisément d'interpréter la création artistique dans ses rapports avec l'esprit de révolte tout en revendiquant pour elle une autonomie irréductible. Autrement dit, contrairement à l'évolution retracée dans les premiers textes, le rapport entre le discours politique et le discours littéraire est plus équilibré dans les écrits de la seconde moitié des années trente. Aussi ces derniers se caractérisent-ils par un style plus élaboré que les premiers. Les mêmes thèmes surgissent mais plus qu'autrefois leur cohérence implicite est mise en relief. Pour toutes ces raisons, l'hypothèse suivante guidera notre lecture des articles publiés dans Combat et L'Insurgé : si, au début des années trente, le discours blanchotien se cherche et cherche les contours de sa propre discursivité, le discours de la période 1936-1937 approfondit les particularités délimitées par un discours déjà constitué. Notre hypothèse pose toutefois un problème. Les écrits politiques ne disparaissent-ils pas au cours de l'année 1937? L'évolution n'est-elle pas inverse à celle de la période précédente vu la retraite de la critique politique au profit d'une réflexion esthétique? Il nous faudra répondre à ces questions. Notre analyse se développera de nouveau de façon diachronique. Nous examinerons d'abord les textes politiques publiés dans Combat en 1936 et dans L'Insurgé en 1937. Après, nous établirons la conception de la littérature telle qu'elle se présente dans la chronique littéraire de cette revue. Nous tenons à souligner que la distinction des deux parties se justifie pour des raisons diachroniques plutôt que génériques. Même si les deux se différencient également quant à la nature des textes — les uns s'en prennent aux politiciens, au régime politique ou à la nation française en général, tandis que les autres se limitent davantage aux livres discutés —, cette différenciation n'implique pas que la dimension politique soit absente du discours littéraire. Nous y reviendrons dans une troisième partie. En guise de conclusion, nous suivrons l'évolution du discours blanchotien dans la deuxième moitié de l'année 1937 afin de mieux comprendre la disparition des critiques politiques.
Virulence et terreur : le style révolutionnaire
Les écrits politiques publiés dans les deux revues fondées par les porte-parole de la Jeune Droite, Thierry Maulnier et Jean-Pierre Maxence, sont très différents de ceux du Rempart et pourtant, ils nous apprennent peu quant à l'acception et à la finalité de l'action révolutionnaire. Au contraire, le lecteur est frappé par l'absence de la notion de révolution. Lors de la collaboration au journal de Paul Lévy, un travail de précision et de réduction détermine un discours idéologique cherchant à déterminer l'identité de la révolution. Par contre, dans les écrits politiques ultérieurs, le signifiant "révolution", s’il est mentionné, ne reçoit pas d'emphase discursive particulière. Il n'est ni adjonction, ni expression d'un engagement dévoué. D'où vient cette carence? D'une autre façon encore, ces écrits se distinguent du discours politique de 1933 : ils sont de part en part traversés par une virulence démesurée. Dans Le Rempart, la violence verbale de Blanchot se subordonne à un essai de justification de la révolte. Elle ne s'y manifeste qu'en se substituant à une stratégie argumentative. Dans les écrits publiés dans Combat et L'Insurgé, la disparition d'une réflexion sur la nature de la révolte met davantage en relief l'agressivité des critiques de Blanchot. Y a-t-il peut-être un rapport entre la carence du signifiant "révolution" et la virulence? Dans les paragraphes suivants, nous chercherons à scruter la raison d'être de la véhémence de Blanchot tout en tenant compte de l'absence d'une dynamique révolutionnaire dans ses écrits. Que le discours engagé ne détermine plus la notion de révolution, ne signifie pas qu'il ne soit plus révolutionnaire. C'est encore au nom et en vue d' "une révolte nationale" (44) que les textes justifient la critique du régime. Blanchot continue à se définir comme révolutionnaire : "Nous ne sommes pas de ceux qui jugent préférable de faire l'économie d'une révolution ou qui parlent hypocritement d'une révolution spirituelle, paisible. C'est une espèce absurde et lâche. Il est nécessaire qu'il y ait une révolution." (45:62) Une des dernières critiques parues dans L'Insurgé affirme encore l'attitude révolutionnaire : "la seule manière digne d'être français, c'est d'être révolutionnaire" (93), ce qui implique, comme autrefois, qu'il faut "abattre un régime avec lequel il n'est plus de grandeur ni d'orgueil possibles". "Il faut agir et penser contre le régime." (97) Le même engagement s'observe aussi dans les critiques littéraires. Ainsi, Blanchot reproche à Daniel-Rops, à propos de son livre Ce qui meurt et ce qui naît, d'ôter aux idées révolutionnaires leur efficacité : "Son affirmation du monde n'appelle aucune démarche véritable pour refaire le monde. C'est au fond du cœur, dans l'intime de l'âme que cet écrivain commande sa superbe révolution. (...) Il lui est facile alors de fourbir les beaux principes d'une morale intransigeante qui ne mettra en danger ni un gouvernement ni un régime ni la société." (72) Le discours de Blanchot n'est donc pas moins révolutionnaire. La différence avec les publications de 1933 est toutefois manifeste. Tandis que dans Le Rempart, la révolution est dite indispensable "pour que la France soit rendue à elle-même" (11), les critiques publiées à L'Insurgé se bornent à dénoncer la "déchéance" (49), la "décadence" (52) d' "un pays qui s'abandonne" (49), d'une "France abjecte", "absente" (52) et "séparée" (54) d'elle-même. Les mêmes expressions reviennent à plusieurs reprises. En 1933, le rejet du régime se traduit par l'espoir d'une révolte, par "l'appel à une juste violence, à l'insurrection" (11), mais à partir de 1936, la dénonciation acquiert une finalité propre. Blanchot ne perçoit "notre chance de salut" (52) que dans "le mépris" (50) et dans "le dégoût" (49). Cette évolution s'opère dès la première publication dans Combat où Blanchot renoue avec un passé de révolte tout en infirmant l'opinion qui attribue aux émeutes de 6 février 1934 une importance révolutionnaire. Selon lui, par contre, une "logique" (42) mène du scandale Stavisky au ministère Sarraut. "Il le cabinet Sarraut comprend la proportion désirable d'hommes tarés, de personnages compromis, de traîtres et de modérés. Il représente exactement ce que le régime exigeait après l'effondrement du procès Stavisky. Le scandale Stavisky est terminé, le ministère Sarraut commence. Tout cela est logique." Et Blanchot de conclure : "Ni le souvenir de cette journée redoutable le Six Février, ni la peur d'une nouvelle secousse de l'opinion n'ont empêché le retour d'un ministère de régime. (...) il est temps, dans l'ordre de la révolte, de penser à autre chose qu'à de pieuses commémorations." Cette "autre chose", ce sera la virulence. Elle constitue l'acte de refus par excellence à un moment où l'événement révolutionnaire devient de moins en moins possible. Blanchot le constate lui-même : elle "est rendue valable par l'impossibilité d'agir autrement à un moment où il est nécessaire d'agir." (45:62) Le contexte, en effet, a sensiblement changé. Le retour de Sarraut au pouvoir en janvier 1936 clôt une période où, sous l'initiative de l'ex-président de droite, Gaston Doumergue, appelé au pouvoir le lendemain des émeutes de février 1934, plusieurs projets de réforme de la Constitution ont été présentés sans succès. Pour Blanchot et les milieux de droite nationaliste, le gouvernement Sarraut incarne la faillite finale d'un redressement minimal et il ruine tout espoir d’une révolte nationale d'autant plus qu'il annonce la victoire prochaine du Front populaire aux éléctions de fin avril. Lors de ces élections, les socialistes deviennent le groupe le plus important de la Chambre avec 147 sièges, les communistes en remportent 71, alors que l'extrême droite est réduite à 5 députés . En de telles conditions, où même les modérés sont exclus du pouvoir, la cause de la révolution devient l'affaire d'une minorité et l'action révolutionnaire se ramène à un appel au "terrorisme" (45:61). "L'opposition qui a disparu du Parlement où elle n'a jamais eu grand pouvoir, qui a disparu des groupes, dissous ou non , et qui d'ailleurs n'a jamais appartenu aux masses, ne peut habiter aujourd'hui que quelques esprits assez maîtres d'eux-mêmes et assez désintéressés pour faire les frais d'une pensée libre et pour courir les risques d'une action illégale et, s'il le faut, forcenée." (41:62) Quant à l'action "illégale" envisagée par ces "quelques esprits", Blanchot remarque : "Il est bon, il est beau que ces gens qui croient avoir tout pouvoir, qui usent à leur gré de la justice, des lois, qui semblent vraiment maîtres du beau sang français éprouvent soudain leurs faiblesses et soient rappelés par la peur à la raison. Cette terreur qui leur donne quelque temps l'apparence d'êtres améliorés est la seule réaction salutaire qu'on puisse attendre d'eux. Elle suffirait à mettre en une vive lumière les bienfaits du terrorisme." Blanchot, porte-parole du terrorisme, image invraisemblable vu la description qu'on a donnée de lui ou plutôt virtualité propre à un écrivain qui n'a jamais cessé de faire entendre une parole minoritaire? De toute façon, il faut se garder de prendre cet appel au terrorisme à la légère. Blum échappe de justesse à un attentat, début 1936. A ce moment, Blanchot n'avait pas encore dirigé sa fougue contre le leader du Front populaire, mais l’événement montre de quelle façon sa virulence s'intègre dans un contexte très concret. C'est ainsi, du moins, que l'ont interprété les responsables de la sécurité de l'Etat. La tirade contre Blum a valu à Blanchot (et à ses collègues de L'Insurgé) de faire connaissance avec l'appareil policier . La réorientation de l'action révolutionnaire à un moment où le gouvernement de gauche aligne sa politique extérieure sur celle de l'U.R.S.S. dans un contexte international de plus en plus tendu — en Espagne, les deux formations idéologiques entrent en collision — n'est pas sans incidences sur la pratique discursive de l'époque en général et sur les écrits de Blanchot en particulier. L'effet le plus visible sur ces derniers, condition même de leur virulence, est l'apparition de noms propres fonctionnant comme support inconditionnel de tout ce qui est à rejeter. Tandis que les textes de 1933 visent l'Etat en tant que représentant une position idéologique contraire à un idéal révolutionnaire préconisé, le discours politique de 1936 substitue aux entités abstraites les représentants bien vivants de cette idéologie démocratique et socialiste. Puisque le mal porte un nom, on peut encore l'isoler et l'abattre. "Il y a d'abord quelques coupables qu'il faut nommer et qu'il faut punir." (50) "Un jour viendra où il faudra rechercher les responsables de cette frénésie qui ne pouvait nous conduire qu'à une aventure ou à une capitulation. Dès aujourd'hui, trois hommes sont désignés : Sarraut, Flandin, Mandel, paieront le risque." (44) Le bouleversement du régime devenu impossible, la virulence vise les politiciens, incarnations vivantes d'une idéologie "abjecte" (49), en faisant appel à l'acte révolutionnaire par excellence : "Cela se règle un jour ou l'autre, quand la justice rend ces comptes, par quelques balles dans la peau." (47) Un autre effet, non moins visible, consiste en ce que le discours se heurte sans cesse à une contradiction fondamentale. Quelques titres la signalent nettement : "Réquisitoire contre la France" (49) ou "Notre première ennemi, la France" (54). La révolte nationale doit attaquer la France elle-même pour pouvoir mieux la sauver. La contradiction résulte d'une série d'identifications. Elle repose sur l'évidence d'une conception homogène et homogénéisante de la nation. Les actes de l'Etat déterminent l'identité du citoyen. Mais le travail d'identification s'observe le mieux dans le maniement des noms propres. Celui de "Blum", préalablement assimilé à tout ce qui est "honte" (49) et "avilissement", sert de métonymie pour désigner la France. "Présentement, la France, c'est Blum. Tout ce que Blum dit et fait, nous en portons la responsabilité, nous en portons le déshonneur comme si nous le disions ou le faisions. Et cela est juste." De la superposition de ces stratégies, il résulte que l'esprit de révolte même est touché par la corruption. "D'autres, par un scrutin peut-être absurde, ont élu Blum. Mais nous, nous le subissons." "La trahison n'est plus seulement extérieure à notre pays, localisée dans un système pourri. Elle a pénétré plus profondément. Elle a presque altéré notre substance." (50) "Il ne nous est pas possible de ne pas nous sentir solidaires des êtres dégradés qui nous dirigent, solidaires de leur dégradation, solidaires de leur crimes." L'attitude contestataire même est infectée par "cette déchéance" (49). La révolution se présente comme une exigence de rupture avec ce qui la rend sans cesse (im)possible. Les armes mêmes de la révolte, "le mépris" (50) et "le dégoût" (49), sont inspirées par ces "êtres dégradés" (50) : "(...) il est utile que nous éprouvions pour nous-mêmes le mépris qu'ils nous inspirent afin de puiser dans ce sentiment la force de les abattre." La position du révolutionnaire est donc de fond en comble ambiguë. D'une part, il est lui-même un "dégradé", un "Français", "un complice de la trahison de Blum" et ainsi, il perd sa force révolutionnaire. D'autre part, il lui faut assumer autant que possible cet état de "dégradé" afin de se réaliser comme révolutionnaire. En d'autres mots, le révolutionnaire vit en une constante opposition avec lui-même. Vu son identité avec l'autre, le rejet de l'autre implique une auto-"mutilation" (58) : "le révolutionnaire (la nation) ne pourra se délivrer qu'en détachant de lui (d'elle), par une mutilation exemplaire, tout ce qu'il le régime a déjà corrompu." (nous soulignons) Blanchot essaie de dépasser "l'impasse" (58) de cette contradiction en opposant la "France qui ment" (56) à "la France authentique". Les notions qui ont rapport à "l'hypocrisie" (66) ou à "la trahison" (50) abondent dans ces textes. A elles s'opposent les expressions telles que "la conscience d'un passé glorieux et le sentiment de la grandeur présente" (49), "les sentiments nécessaires à la vie et à la grandeur d'un pays" (50), "le souvenir de notre souveraineté" (62), l' "expression de grandeur et d'ordre" (70). Malgré leur fréquence limitée, elles montrent par leur présence éphémère de quelle façon le discours est encore inspiré par un esprit de dévouement et de fidélité à "une vraie révolte". Elles permettent ainsi de maintenir une différence éthico-esthétique entre "le dégradé" et le "révolutionnaire" dont l'essence s'exprime, au-delà de l'identité subie, en termes d'authenticité et de fidélité. Toutefois, cette opposition entraîne une nouvelle contradiction. Au cœur même de son dévouement, le révolutionnaire français qui s'insurge contre la France doit rejeter aussi ce qui représente par excellence l'esprit de grandeur pour lequel il se bat, à savoir la nation qui n'est pas "absente d'elle-même" (52). Si, contre la France affaiblie, dégradée, menteuse..., "Hitler a raison sur presque tous les points" (54), si même il faut attendre de lui "le mot d'ordre qui nous sauverait" (58), "il est cependant impossible de lui donner raison" (54).
L'œuvre et la révolution
Les contradictions inhérentes à la position du révolutionnaire se manifestent de plus en plus. La virulence, loin de les réduire, en témoigne. Condamné à vivre dans un monde où il perd sa force révolutionnaire, l'homme révolté puise dans la violence de son rejet la force de sa contestation. Car, dans un contexte peu favorable à la révolte, l'exigence de maintenir une force d'opposition importe plus que l'espoir évanescent d'une révolution imminente. Or, dans l'article capital "De la révolution à la littérature"(48), qui inaugure la chronique littéraire de L'Insurgé, Blanchot examine comment la littérature peut contribuer à l'œuvre de la révolution et même se présenter comme une solution de rechange. "La critique, dit-il en guise d'introduction, ne peut pas échapper à une question qui lui est essentielle et qui la conduit à se demander si, dans un temps où la révolution est souhaitable, il n'y a pas quelques affinités à reconnaître entre la notion de révolution et les valeurs littéraires." Plus loin, il constate: "nous voici près, sans doute de voir ou d'entrevoir comment le destin de l'art peut recouper et peut-être aider le destin de l'homme qui refuse." Comment penser ensemble l'œuvre et la révolution? Cette question servira de fil conducteur à une démarche cherchant à intégrer les contraires. A première vue, la littérature et la révolution semblent s'exclure. Celle-ci, dépendante du cours de l'histoire, transforme le monde concret où règnent l'accident et l'événement ; celle-là, par contre, qui n'atteint sa véritable destination que par la souveraineté, a pour objet l'essentiel, c'est-à-dire l'ordre nécessaire des valeurs et des idées. "L'homme ou l'univers qu'elle s'est donné pour dessein d'exprimer lui appartiennent si profondément qu'elle est presque insensible aux accidents qui peuvent affecter l'homme dans son univers. (...) l'homme de la littérature est magnifiquement indifférent aux aventures de l'espèce. En dehors des décadences et des rénovations il se transforme de chef-d'œuvre en chef-d'œuvre par une filiation personnelle et incorruptible. Il est à l'égard des vicissitudes humaines comme l'idée de Platon à l'égard de la poussière agitée des choses." L'aboutissement du discours littéraire à un engagement révolutionnaire au cours de l'année 1932 témoigne pourtant d'un rapport intrinsèque et réciproque entre la littérature et la révolution. La littérature partage en quelque sorte avec la révolution le monde concret auquel elle se réfère par définition. C'est en lui qu'elle se réalise ; c'est de lui qu'elle tire sa beauté et ses vérités essentielles. Si ce monde contredit l'essence de l'œuvre littéraire à tel point qu'il met en question sa possibilité, alors, nous l'avons vu, la révolution se présente comme une tentative de sauver l'esthétique par une transformation du monde. En ce sens, la révolution se rapporte au même idéal d'une "vie supérieure" que la littérature. "Cette vie supérieure de l'homme dans les produits de l'art nous engage à penser comment elle est liée à quelque idée de révolution." Jusqu'ici, la réflexion de Blanchot ne résume en fait que l'évolution des premières années. Comme l'espoir d'une révolte naît de l'impossibilité d'un idéal littéraire, il relève de l'essence esthétique. Reste à savoir comment la littérature peut contribuer par un mouvement inverse à l'œuvre de la révolution irréalisée et peut-être même irréalisable. La particularité de la démarche blanchotienne consiste en ce qu'elle se développe par l'élimination progressive de "tout ce qui est étranger à l'œuvre". La littérature n'y est présentée comme révolutionnaire que dans la mesure même où elle dispose de "ressources propres", obéit à une finalité propre ("la perfection"), bref, devient autonome. Car, la recherche de souveraineté dans un monde qui la contrarie, renforce l'opposition au monde, caractéristique de l'attitude contestataire : "ce qui importe davantage, c'est la force d'opposition qui s'est exprimée dans l'œuvre même et qui est mesurée par le pouvoir qu'elle a de supprimer d'autres œuvres ou d'abolir une part du réel ordinaire, ainsi que par le pouvoir d'appeler à l'existence de nouvelles œuvres, aussi fortes, plus fortes qu'elle ou de déterminer une réalité supérieure." Si le refus et la force d' "entrer en opposition avec soi-même" (74) déterminent l'esprit de révolte, l'œuvre littéraire devient l'acte révolutionnaire par excellence : elle exige l'abolition de ce qui est "dégradé", "ordinaire", "médiocre". Aussi l'écrivain est-il l'homme révolutionnaire par excellence. L'œuvre qu'il crée l'oblige à se défaire de ce qui est en lui bassesse et corruption. "Ce qui compte aussi, c'est la force de résistance que l'auteur a opposée à son œuvre par les facilités et les licences qu'il lui a refusées, les instincts qu'il a maîtrisés, la rigueur par laquelle il se l'est soumise." (48) L'impossibilité de l'idéal qui a fait naître d'abord l'espoir d'une révolte, se traduit donc en une exigence (im)possible de résistance et d'épuration à laquelle contribue la création artistique. "Seule la perfection est infiniment révolutionnaire." Source intarissable de mouvements révolutionnaires infinis, la perfection est la fin ultime de l'œuvre littéraire qui essaie de s'en approcher. C'est donc en tant qu'exigence que la littérature intensifie l'opposition entre l'homme et le monde, entre l'homme et lui-même. Ainsi, elle finit par "aider le destin de l'homme qui refuse". D'une part, en orientant le révolutionnaire vers "une réalité supérieure", elle sauvegarde la différence entre lui et les "dégradés". D'autre part, en lui imposant l'exigence de dévouement et d'authenticité, elle lui inspire une force de résistance qu'il ne trouve pas dans le monde. La notion d'authenticité est en effet un des critères d'évaluation les plus répandus dans les critiques littéraires de L'Insurgé. Elle exprime l'essence même d'une attitude contestataire. Aussi la littérature a-t-elle désormais le pouvoir de "recouper" (48) l'œuvre de la révolution. Elle agit comme une force révolutionnaire et en ce sens, elle supplée une révolution indéfiniment différée. "De ces œuvres il sort une puissance qui est vraiment révolutionnaire." Représentation d'un monde de grandeur et de perfection, l'œuvre d'art délivre l'homme révolté de lui-même, de la part de médiocrité qu'il a en lui. "Leur action est obscure et presque toujours peu prévisible. Mais la violence, parfois cachée où elles durent, la tension où elles nous contraignent, l'acte de libération qu'elles nous font désirer par la perfection où elles nous portent sont tels qu'elles agissent, à un moment qu'on ne sait pas, sur un monde qu'elles ont ignoré." (nous soulignons) Blanchot parle dès lors de "l'efficacité" (p.e. 72,74,78) de l'œuvre d'art. Elle peut "changer entièrement le cours du monde" (63). Elle agit comme un "mythe", autre notion introduite dans ces critiques et qui abonde dans Faux Pas. Le mythe est le milieu des transformations où se communiquent obscurément les significations les plus opposées et les plus inaccessibles. Il a ainsi le pouvoir de créer "un monde étrange et chimérique" (69) où se constitue autour d'un mystère une communauté d'esprit. En intégrant de cette manière la littérature dans un enjeu révolutionnaire, Blanchot essaie de surmonter les contradictions inhérentes à la position du révolutionnaire. Or, le discours de part en part hybride qui en résulte, déplace la perspective initiale. Le rapport entre littérature et révolution est entièrement bouleversé. Au cours de l'année 1932, l'engagement s'impose afin d'éviter que la littérature ne devienne absurde. En 1937, par contre, la littérature se présente comme un moyen de sauvegarder l'engagement. Dans la première période, le discours littéraire abandonne le bien-fondé de sa conception esthétique abstraite dans le but de "rejoindre l'événement" (41:76) et de retrouver ainsi une "vie latente". A partir des critiques littéraires de L'Insurgé, la valeur révolutionnaire de la littérature est mesurée au contraire à sa capacité d'exprimer et de retrouver "une vie supérieure" (48). Ce qui importe, c'est la force de garder "intact et préservé tout ce que menace la chute du monde". Cependant, ce double mouvement montre la profonde unité du discours blanchotien des années trente. La conception esthétique de l'harmonie qui oriente ce discours dès le début (cf. 3:365), ne se concrétise pleinement que dans les critiques littéraires de L'Insurgé (cf. 60,88,92,103). Elle traduit en fait le rapport de l'homme au monde comme la synthèse de deux composantes : la pensée et l'événement, l'intelligence et l'action, le nécessaire et l'accidentel. Selon cet idéal d'harmonie, l'écrivain doit éviter deux extrêmes : celui de séparer la réflexion du monde et de l'enfermer en elle-même, et celui d'abandonner l'intelligence en faveur d'un activisme inconditionnel. Blanchot a évité le premier danger lorsqu'il a dénoncé le "divorce de la littérature et de la vie" (8:744) dans sa recension du recueil d'André Rousseaux. Il a contourné l'autre écueil après la collaboration au Rempart dans la critique sur le livre de Jean-Pierre Maxence (cf. 41) . La mise en rapport des deux composantes est spécifique de l'évaluation des critiques de L'Insurgé. "L'essence de la culture est d'être la commune mesure de la pensée et de l'action." (53) D'où "l'importance pour la pensée de se manifester et de n'être jamais conçue qu'en vue d'un acte possible." Inversement, "l'appel à l'action est une réhabilitation très forte de la valeur de la raison." Blanchot évalue sans cesse la capacité de l'écrivain de rencontrer l'événement, d'un côté et de l'autre, sa force de tirer de cette rencontre ce qui relève de l'essentiel. "Qu'est-ce donc que cette perfection dont l'amour ou l'amitié stimule en chacun la vertu? N'est-ce pas le moment où, non seulement l'esprit et l'âme, mais le corps même tendent au point où l'existence et l'essence sont confondues, effleurent dans le changement l'immuable, dérobent à l'existence mortelle une minute d'immortalité, ...?" (103) Dans les chroniques de 1937, Blanchot veut donc dépasser une contradiction inhérente au discours engagé. Lors de sa collaboration au Rempart, la dynamique intégrative de son discours se limite à éléminer les contradictions inhérentes à la notion de la révolution afin de la préciser. Mais cette activité réduit la souveraineté de la pensée. Dans les critiques littéraires de L'Insurgé, Blanchot essaie de faire la synthèse de l'engagement et de l'esprit souverain. Il résulte de cette synthèse non pas un travail de précision de la notion de révolution, mais un discours qui non seulement maintient les contradictions et rapproche les oppositions, mais qui en outre s'ouvre sur un mouvement infini et se présente comme un "itinéraire" (84), une "pensée errante" ou une "entreprise périlleuse" (74). Par sa force de synthèse, l'œuvre littéraire se définit comme une "interrogation spirituelle" (92). D'une part, l'écrivain revendique pour l'œuvre une finalité propre et délimite en elle un espace de réflexion où l'esprit saisit l'essentiel. D'autre part, en rejoignant le monde, il s'expose sans cesse au risque de se perdre. Par conséquent, l'existence de l'œuvre est toujours douteuse. Son échec réflète "l'incertitude" (84) de l'esprit contestataire. "<L'œuvre est la seule explication valable de l'univers>, dit la pensée qui veut aboutir. <Et si l'œuvre n'est là que pour me détourner du réel, pour me détourner des hommes, si l'œuvre échoue?> répond la pensée qui approfondit." La force révolutionnaire de l'œuvre littéraire est donc proportionnelle à sa force d'intégration. Plus l'œuvre réussit à faire cohabiter les contraires, plus elle contient de force d'opposition et plus grande est son efficacité. Or, en tant que telle, la fonction de l'œuvre est exactement calquée sur l'exigence de l'acte révolutionnaire incarnée par le terrorisme. Le terroriste, on l'a vu, vit dans l'opposition constante avec lui-même en vertu de ce que le monde a corrompu en lui et il ne peut se délivrer de sa "déchéance" (49) que "par une mutilation exemplaire" (58). De même, l'œuvre court sans cesse le risque d'être accaparée par ce qui en elle demeure "ordinaire" (48) et, ainsi, pour se réaliser, elle peut être amenée à se mutiler : "il va de soi qu'on en peut espérer d'autres ouvrages qui, même mutilés, aient l'aptitude de correspondre au plus grand destin où nous nous efforçons et même de le devancer." (nous soulignons) Le terrorisme et la création artistique s'apparentent d'une autre façon encore : "le dessein de l'art est justement de (le) remettre l'écrivain / le révolutionnaire en question." (74) "Cela n'est pas de tout repos, remarque Blanchot à propos du terrorisme, mais justement il ne faut pas qu'il y ait de repos." (45) Il en découle une ambiguïté fondamentale. Vu son action révolutionnaire, l'œuvre est-elle vraiment autonome? Ne renvoie-t-elle pas, par définition, à une position contestataire dans le monde? Dès la première phrase de l'article "De la révolution à la littérature", Blanchot nous met en garde contre une telle interprétation. "Nous espérons que personne ne viendra chercher dans cette chronique où seront examinés les livres quelque affreux masque de la politique." (48) Remarque surprenante. Le sujet même de l'article semble la contredire. Il suffit en effet de jeter un coup d'œil sur les autres critiques pour constater que la politique constitue bel et bien un objet de réflexion. Les livres évalués qui traitent de la politique sont nombreux. En outre, un des critères d'évaluation les plus importants n'est rien moins que l'exigence de l'engagement. Nous l'avons déjà signalé à propos de l'article sur Daniel-Rops (72), mais déjà deux semaines après la présentation de la chronique, dans une lecture de Penser avec les mains de Denis de Rougment, où les expériences de la "Russie soviétique" (53) et de "l'Allemagne hitlérienne" sont abandonnées au profit d'une "culture nouvelle qui exigera avant tout de l'auteur qu'il s'engage", Blanchot remarque en guise de conclusion que la civilisation préconisée par l'auteur "apparaît (...) plus comme un objet de pure pensée que comme le terme de nos efforts". Ainsi, la pensée littéraire ne cesse de préciser sa position dans le monde. Souveraineté ou dépendance de la littérature? La question montre à quel point le discours blanchotien est hybride. Comment comprendre le rejet de la politique exprimé par la première phrase? Blanchot, lui-même, en limite la portée de façon significative. "Si ce qu'on appelle bassement la politique doit être sans pouvoir sur l'examen d'une œuvre qui tire son existence d'autre chose que la politique, là s'arrêtent les prétentions à l'indépendance." (48) Plus précisément, "ce qu'on appelle bassement la politique", c'est "l'esprit de parti". "La critique (qui) échappe par principe aux infiltrations indélicates de l'esprit de parti parce qu'il est le contraire de l'esprit critique." Blanchot reproche aussi bien aux "journaux de gauche" qu'aux "journaux de droite" "des représailles de clan". Sa tentative de définir une critique indépendante est de la sorte l'expression même de la devise "ni (à) droite, ni (à) gauche" (113) sous laquelle la Jeune Droite met son action. On comprend dès lors de quelle façon la revendication d'une autonomie pour l'œuvre littéraire et le discours hybride qui en résulte sont idéologiquement motivés. L'exigence même de la souveraineté esthétique est liée à une position idéologique déterminée. Dans ce qui suit, nous essaierons de déceler comment l'une s'affirme à travers l'autre.
Littérature et idéologie
L'entrelacement de la littérature et de l'idéologie s'observe nettement dans la coexistence des écrits politiques et des critiques littéraires dans chaque livraison de l'hebdomadaire. De secrètes interférences lient les deux discours différenciés par leur objet. D'abord, Blanchot développe une même argumentation. Dans les écrits politiques, le régime, Blum ou la France sont critiqués au nom de ce qui se trouve au centre de l'évaluation des critiques littéraires, à savoir "l'authenticité". Aussi la stratégie argumentative s'articule-t-elle autour d'une opposition structurelle entre "hypocrisie" et "fidélité", "grandeur" et "corruption". L'unité des deux discours se fonde donc en premier lieu sur une différenciation normative. En outre, des notions constitutives du discours littéraire et qui empruntent leur signification initiale à une réflexion esthétique apparaissent dans les critiques politiques qui les investissent de nouvelles significations. Tel est le cas des notions comme "le mystère" (75), "le secret" (66), "le silence", "la vie" (56) et "le destin" (61). Elles témoignent d'une esthétisation sous-jacente du discours politique. Inversement, le rapprochement entre révolution et littérature dote d'autres notions esthétiques d'une acception appartenant au champ sémantique de l'engagement. L'œuvre qui réussit à "abolir une part du réel ordinaire" (48), est un acte révolutionnaire par excellence et l'auteur qui résiste aux facilités de son œuvre, un vrai révolutionnaire. La surdétermination de ces notions est fondamentale pour comprendre la réflexion littéraire qui en résulte. Si, dans un texte de 1933, Blanchot constate que "tant qu'une révolution n'a pas réussi, elle est impossible" (9:56), cette réflexion garde toute sa valeur dans un contexte apparemment esthétique : il suffit de substituer à la notion de révolution celle de l'œuvre. L'échec de l'œuvre, c'est-à-dire ce par quoi elle est authentique, peut ainsi être interprété comme l'expression fidèle de l'exigence impossible de la révolution. Par la superposition de ces échanges sémantiques, il devient à la limite impossible de déterminer de manière univoque le sens des notions-clés comme "échec", "paradoxe" (91), "impasse" (58), "proximité du désastre" (62) et même "faux pas". Ces notions désignent-t-elles la position du révolutionnaire ou appartiennent-elles d'abord à la particularité du discours hybride se présentant comme esthétique? Les interférences des signifiants politiques dans le discours esthétique et vice versa ne se limitent pas à des échanges sémantiques entre deux sphères soi-disant distinctes. La cohésion entre idéologie et littérature s'observe davantage à l'intérieur du discours littéraire. La position idéologique, plus manifeste dans les critiques littéraires que dans les écrits politiques dont la virulence tende à supprimer les précisions idéologiques, découle entièrement de la double exigence sur laquelle se fonde la réflexion esthétique, à savoir d'une part, la nécessité pour la littérature de rejoindre l'événement — ou, négativement parlant, d'abandonner une position idéaliste stérile — et d'autre part, l'exigence de sauver dans ce mouvement la souveraineté de l'intelligence. Au nom de ces deux composantes de l'idée de l'harmonie, Blanchot réfute les différents modèles idéologiques. "La Russie soviétique et l'Allemagne hitlérienne, écrit Blanchot dans une critique où l'idée d'une "commune mesure de la pensée et de l'action" oriente sa réflexion, ont tenté de construire un univers où chaque homme, pensant et agissant, suivît l'ordre commun et restât fidèle à sa vocation. Toutes deux ont échoué. (...) Dans les deux cas, l'artiste collabore à la destinée générale en recevant d'une réalité qui le commande, l'Etat, les thèmes mêmes de sa création. Il doit faire œuvre personnelle en s'assimilant. Il est astreint aux choses plutôt qu'il n'est réconcilié avec elles. (...) Contrepartie exacte du rationalisme libéral où l'artiste pense se rejoindre en sortant du monde et ne saisit qu'un fantôme." (53 ; nous soulignons) C'est également en se référant à l'union entre la raison et les choses, que Blanchot s'en prend "aux mythes démocratiques" (104). "L'homme abstrait de la démocratie ... est un absolu qui, imposé par la science, détruit les rites, dissipe les coutumes, sacrifie tout à l'exigence de la pure conscience." La critique véhémente vise surtout l'emploi d'une raison abstraite, sans rapport au monde : "Le grand drame de la raison est justement d'avoir été usurpée par la philosophie la plus grossière, la plus indigne du nom de philosophie et en même temps la plus officielle. C'est avec cette raison vide et dévorante que dans toutes les écoles, se fait la première recherche de la vérité. C'est sous son gouvernement péremptoire que l'esprit, par une affreuse illusion, croit prendre contact avec lui-même et pense échanger les choses contre leurs connaissances, alors qu'il les troque contre des débris d'abstraction. La même opération l'éloigne à la fois de la vraie pensée et des nécessités et des réalités communes." Par l’idée d'harmonie, Blanchot explique ce qui l'attire dans le fascisme. "Le fascisme, en effet, plutôt qu'un système de gouvernement, est un système de pensée. C'est à la fois une philosophie, une religion, un mouvement poétique. C'est la pétition de grandes espérances, l'ébranlement de mythes, l'appel de la conscience obscure. (...) Sa force est d'être réellement en harmonie avec des régions profondes de l'âme humaine." (109) Pour retrouver cette harmonie, les hommes doivent adapter les structures politiques. "C'est parce qu'ils ont trouvé leur ordre politique véritable qu'ils deviennent à nouveau capables d'une sagesse et d'une culture instinctives." (104) Mais les affinités entre littérature et fascisme sont plus profondes : comme l'esthétique est constitutive de la représentation fasciste de la politique, la création artistique peut trouver dans le fascisme une source d'inspiration. "...sa supériorité du fascisme est dans un style que forgent l'héroïsme et l'honneur et qui brille d'éclairs innombrables. C'est une sorte de philosophie de la forme. C'est une création dont la littérature et les arts tirent des mythes qui sont beaux." (109) En effet, le discours littéraire met en pratique cette création des mythes. Voici, comment, par exemple, Blanchot décrit un roman de Marcel Arland :
"Les plus beaux de nos jours sont comme une suite de contes formant un seul et même roman. Chacun d'eux réfléchit tout l'ouvrage et on entend dans une note unique la mélodie qui va naître et qui, peu à peu, imposera son chant. Ce ne sont ni les mêmes sujets ni les mêmes thèmes. Mais chaque composition tire des circonstances les plus diverses, des hasards humains les plus opposés une musique pareille, des sons indiscernables qui éveillent dans l'âme le désir des choses profondes. Tout l'art de M. Marcel Arland, dans chacun de ces tableaux, semble d'abord comparable à l'art invisible du musicien. Ces contes naissent, se développent, varient selon les exigences des sons. La nature y est moins un spectacle qu'une chance inépuisable de musique. Des champs, de l'herbe humide, de la nuit sans lumière sort dans le silence une mélodie ténue où est déjà murmurée toute la substance du récit. Puis viennent les hommes. Eux aussi sont comme des ombres d'harmonie. Leurs pensées, leurs émotions et surtout leur histoire ne semblent dépendre que de ce destin musical avec lequel ils font entendre de rares accords. Par eux-mêmes ils sont peu de choses. Mais leur chance est d'arriver au moment où ce qu'il y a en eux de valable trouve dans l'état du monde une résonance parfaite. Les voilà justement à l'unisson avec les voix mystérieuses de l'univers." (92)
A tous les niveaux, de la forme du roman jusqu'aux rapports entre l'homme et la nature, une seule et même idée fondamentale structure cette description : l'idée d'un tout organique, d'une unité dans la différence. Ainsi, l'harmonie représentée symboliquement par "le chant" est totale. Le même chant qui fonde une communauté d'hommes, inspire l'œuvre littéraire communiquant l'harmonie entre l'homme et le monde qui l'entoure. La représentation organique de l'œuvre littéraire et de l'existence humaine n'est qu'une partie de l'histoire. Un deuxième mouvement, "une toute autre expérience", s'ajoute à cette première image "dont les lois se refusent à la seule intelligence".
"Dans les plaisirs un peu suspects qu'on doit à une atmosphère de rêverie, à une ambiance où le vague et l'indistinct empêchent un profond regard, on s'aperçoit que la pensée découvre une construction qui lui est intelligible. Voici qu'elle refait à son tour le chemin de la narration et qu'elle ne cesse de reconnaître toutes sortes de calculs, de combinaisons réfléchies, de divagations méditées, produits d'une extrême conscience. Non seulement le mécanisme, mais le sens de cet art lui demandent d'être éclaircis. Ce qui était d'abord chant, rêves, dispersion radieuse devient signe humain et interrogation spirituelle."
Ce mouvement supplémentaire est tout aussi fondamental pour comprendre la position de Blanchot. Il supplée la représentation d'une harmonie vécue mais en défaut. Tandis que "ces harmoniques d'eux-mêmes se brisent et s'abolissent", l'œuvre littéraire a "pour dessein de tirer de l'homme ou l'essentiel de lui-même ou un sentiment essentiel". En d'autres mots, c'est seulement en elle que s'achève la double exigence de l'harmonie. Grâce à elle, "le pur et l'essentiel se conçoivent dans l'harmonie concrète d'une action réelle" (3:365) pour reprendre une formule d'un des tout premiers textes qui montre bien la continuïté dans l'évolution du discours blanchotien. L'œuvre d'art joue donc un rôle irréductible dans la critique des modèles idéologiques. En tant que mouvement réflexif mettant en rapport la pensée et le vécu sans que la première soit subordonnée au dernier, elle dépasse à la fois un irrationalisme anti-intellectualiste et un rationalisme abstrait. En intégrant de la sorte des positions antinomiques, elle délimite une position idéologique différente non seulement des régimes démocratiques mais aussi des régimes fascistes. Blanchot reproche en effet à ces derniers, au nom même de l'idéal esthétique qu'il croit y déceler, un "antirationalisme" (109) auquel il oppose "une revendication très forte en faveur de l'intelligence, en faveur de l'esprit". La double démarche de la recension du roman Les plus beaux de nos jours s'appuie sur une conception de l'œuvre élaborée par la première chronique de L'Insurgé. Elle montre de quelle façon l'ouvrage de Marcel Arland peut être dit révolutionnaire : il a représenté harmonieusement l'expérience de l'homme en accord avec l'univers et, en outre, il a su intégrer l'intelligence dans cette expérience. Ainsi, le livre qui s'ouvre sur une "interrogation spirituelle" "recoupe" (48) l'œuvre de la révolution. Or, cette concrétisation précise la fonction de l'œuvre artistique. Celle-ci se réalise comme un mouvement réflexif et supplémentaire, déplacant l'évidence de l'expérience, ce qui soulève une nouvelle question. Si, en effet, telle est la fonction de l'œuvre, quel est son (r)apport à une position révolutionnaire dans le monde? A cette question, il faut ajouter une autre qui n'a pas encore trouvé de réponse positive : quel est le contenu idéologique de la conception de l'œuvre? L'on ne saurait répondre à ces questions sans prendre en considération la diachronie.
L'écriture et l'engagement
Dans une chronique postérieure, importante parce qu'elle annonce un écart, un effacement, Blanchot développe une pensée pareille à celle ébauchée à propos du livre d'Arland . Dans un post-scriptum à l'article sur Charles Plisnier, Blanchot écrit : "Pour rompre avec une decevante tradition, nous nous sommes donnés (sic) pour règle de ne pas commenter ici les livres des collaborateurs de l'Insurgé." (101) Suivant la signification de "décevante tradition", cette remarque donne lieu à deux interprétations. Ou bien, "une décevante tradition" se réfère à "l'esprit de parti" (48) que Blanchot a déjà dénoncé au moment où il présente sa chronique. Ou bien, le post-scriptum dissimule bel et bien une critique sur la position et l'héritage de L'Insurgé. La première interprétation que l'expression "se donner pour règle" semble confirmer, ne signifie bien sûr ni une rupture, ni un écart à l'égard de sa position révolutionnaire initiale. La phrase exprime dans ce cas une fidélité à des principes énoncés au départ pour circonscrire une chronique littéraire révolutionnaire. Plusieurs indices corroborent toutefois la deuxième lecture. D'abord, l'article même auquel s'ajoute le post-scriptum, s'énonce comme une critique de la position du révolutionnaire. En substituant une réflexion sur le destin du révolutionnaire à un commentaire sur le livre L'Ecole des parents de son collègue et "ami" (101) Kléber Haedens, est-ce que Blanchot exprime des réticences par rapport à une position révolutionnaire? Devient-il un "dissident" (115) à l'intérieur de L'Insurgé? On y reviendra tout à l'heure. Mais il y a d'autres indices. Une semaine avant, dans une critique qui examine, une fois de plus, le rapport entre intelligence et engagement, Blanchot remarque à propos d'Henri Massis que l'auteur a abandonné "l'entraînement" de sa jeunesse et "se promet de ne plus succomber à l'action" (100). Blanchot met-il en question l'exigence de l'engagement? Indice supplémentaire: à partir de ce numéro, les contributions politiques disparaissent de l'hebdomadaire. Enfin, dernier constat surprenant, des six dernières critiques littéraires publiées à L'Insurgé , quatre traitent d'un ouvrage d'un auteur étranger, tandis que pendant toute la période antérieure nous n'en avons retrouvé qu'une seule. Phénomène accidentel ou, au contraire, dépassement d'une position strictement nationaliste? Dans ce qui suit, nous allons examiner de plus près chacun de ces indices. Au lieu du livre de son ami Haedens, Blanchot commente un recueil de cinq nouvelles de Charles Plisnier, dont le titre Faux Passeports semble avoir inspiré Faux Pas. Faux Passeports décrit le destin des "révolutionnaires" (101), personnages "dérivés de quelque idée simple" "dans l'âme de qui se heurtent la vie et la révolution, l'instinct et l'idée" . L'auteur montre dans son livre comment "ces révolutionnaires s'expulsent peu à peu, par dévouement à la révolution, ou à quelque chose de plus formel encore, le parti, non seulement de la vie, mais de ce qui donne un sens à la vie, non seulement des sentiments humains, non seulement des notions humaines, mais de ce qui les justifie d'être inhumains. Voici qu'ils sont des héros purs attachés à un absolu qui les dévore et qui leur impose comme suprême raison d'être de renier leur raison d'être. Ils font plus que mourir. Ils s'anéantissent." Pourquoi tout d'un coup cette critique sévère de l'esprit révolutionnaire? Le contexte historique, l'auteur même le signale, permet de la comprendre. "Tel est, dit M. Plisnier, le vrai drame des récents procès de Moscou." La critique des révolutionnaires se limite donc à une dénonciation du régime stalinien? Peut-être non. Une équivoque se glisse dans le texte lorsque Plisnier, ou est-ce Blanchot?, parle des "<hommes de l'esprit>, hommes de l'idéal, hommes abstraits qu'ils se sont donnés (sic) pour modèle. Vainement ils raturent le vif, vainement ils proposent les sentiments les plus ardents, l'enthousiasme, la foi, la haine à cette âme abstraite." Il semble bien que la critique vise "tous les révolutionnaires" (nous soulignons). Plisnier n'a pas seulement mis en lumière la position contradictoire du révolutionnaire. Son livre marque aussi, comme celui d'Arland, l'importance de l'œuvre, capable de "recouper" (48) le destin de l'homme révolté. "Faux passeports est une œuvre véritable" (101), car en elle "se trame ... une seconde signification dont se nourissent les êtres symboliques. Leur drame, à la fois, s'éloigne et se rapproche de nous. Tout ce qu'il y a de vain, de redoutable et de sublime dans la tentative des hommes à se laisser accaparer par une idée apparaît. Et cette folie même permet de tirer de l'âme quelque profonde musique." (nous soulignons) L'œuvre se développe comme un mouvement réflexif qui dépasse la position du révolutionnaire tout en approfondissant l'âme humaine. La recension de la semaine précédente est encore plus explicite sur les rapports entre l'œuvre et l'engagement. Selon Blanchot, le dernier livre de Massis, L'Honneur de servir, rompt avec "l'entraînement de la jeunesse d'Agathon (...) où l'déalisme par un dernier détour, cherche à triompher de la simple raison en exaltant avec bruit l'action. (...) Il secoue durement son propre esprit de ses illusions, cherchant non plus une pensée qui exalte, mais une pensée qui résiste. (...) L'intelligence se promet de ne plus succomber à l'action." (100) Massis se détourne donc d'un engagement inconditionnel, mais en même temps —"c'est peut-être le moment le plus important de son œuvre"— il "substitue à l'ancienne et vague espérance un nouvel espoir". Désormais, "le réel consent à la foi comme à un approfondissement, il s'y assure une profonde substance, il évite une dissipation... M. Massis réussit de cette manière à sauver la réalité non seulement pour une action véritable, mais pour l'art. (...) il réserve les chances d'un art qui garde les ressources de sa technique, qui a ses règles et ses lois, en un mot sa nature, et qui a d'autant plus besoin d'être conscient qu'il cherche à exprimer ce qu'il y a de moins conscient, de plus obscur dans les profondeurs de l'homme." En fait, la critique formulée par Blanchot dans les deux articles revient au même. L'homme engagé ou révolutionnaire veut vivre en harmonie avec le monde et la vie, mais en se lançant dans l'activisme, il en est la négation absolue. Son âme reste "abstraite" à cause de son dévouement à la cause, tandis que son action débouche sur un antirationalisme qui exige enthousiasme et ardeur, mais qui est incompatible avec l'intelligence. Pour le révolutionnaire, action et intelligence sont condamnées à rester séparées. Voilà la raison pour laquelle Blanchot rejette la position du révolutionnaire. Au nom de l’idéal esthétique même, il se distingue du révolutionnaire moins pour désapprouver l'idéal de la révolution, que pour sauver la possibilité de son exigence par le dépassement des contradictions inhérentes à la position de l'homme engagé. L'œuvre effectue ce dépassement. Ce qui frappe dans les deux textes, c'est précisément que les différentes fonctions de l'œuvre sont mises en relief de telle manière que la notion de "recouper" du début acquiert une signification très concrète. Le discours littéraire se présente comme "un nouvel espoir" ; en lui "se trame ... une seconde signification" (101). Autrement dit, sa nature est d'être supplémentaire : il s'ajoute à un engagement tout en en déplaçant la finalité. Inversement, cela implique que l'œuvre littéraire présuppose l'engagement : elle ne se réalise qu'en se dégageant de lui. Si elle se substitue à la position engagée dans le monde, ce n'est donc pas pour réfuter sa raison d'être, mais, au contraire, pour dépasser ce qui dans l'attitude du révolutionnaire reste en deça de l'idéal au nom duquel il s'engage. En plus, vu sa nature supplémentaire et étant donné qu' il s'appuie sur "ses ressources propres" (48), le discours littéraire crée un espace réflexif dans lequel devient conscient tout ce qui reste "obscur dans les profondeurs de l'homme". En ce sens, nous l'avons dit, c'est en lui que s'accomplit l'exigence de ne retenir que l'essentiel. De ces différentes précisions il apparaît comment la création artistique, afin de pouvoir s'approcher d'un idéal esthétique particulier, se définit d'entrée de jeu comme une activité intégrant les contraires. Dans les deux textes que nous venons de comparer, Blanchot semble bien s'en prendre ouvertement à la position du révolutionnaire engagé. L'on peut toutefois se demander s'il a vraiment rompu les liens avec les révolutionnaires tel que le post-scriptum de l'article sur Plisnier le suggère. Une indication dans la chronique sur Massis permet de mieux saisir la raison d'être de ce post-scriptum et la portée de l'écart qu'il exprime. Le sens de la résignation de Massis, qui n'est ni rupture ni abandon, transcende l'histoire personnelle de cet auteur. Il s'adresse aussi à "certaines jeunes gens d'aujourd'hui" qui s'adonnent "non plus à l'enthousiasme, mais à une volonté désespérée d'agir, à un héroïsme impuissant. <Aussi est-ce contre eux-mêmes —les jeunes hommes— qu'il faut d'abord les défendre>." D'où la conclusion importante : "On dirait que M. Massis recherche d'autant plus dans son passé cette part de lui-même qu'il doit abolir dans son présent et essayer de l'abolir en nous. Il nous délègue ainsi ce jeune homme fiévreux, volontaire, encore insuffisamment sûr de son but et pourtant ayant déjà pris sa course, pour nous épargner ses erreurs. Mais il arrive que certains retiennent surtout cette fièvre, ce goût du risque, ce désir d'une prompte victoire. Et ils tournent cruellement contre M. Massis lui-même le bel orgueil d'Agathon." Par la mise en valeur de l'enseignement de Massis, Blanchot, il paraît, se distancie bel et bien de la position de quelques-uns de ses collègues . Cependant, la conception de l'œuvre présentée dans les deux textes ne diffère en rien de celle de la première chronique. Dans les deux cas, l'œuvre "recoupe" l'attitude de l'homme révolté. Seulement, à la différence du premier article, la création artistique y est mise en relief comme un véritable substitut de l'engagement révolutionnaire. D'où l'importance de ces deux textes : en eux s'effectue le passage à travers lequel le discours esthétique autonome prend explicitement le pas sur une position engagée. En eux devient explicite ce qui a différencié la position de Blanchot du révolutionnaire doctrinaire dès le début de sa collaboration à L'Insurgé (en fait, déjà à partir de la critique littéraire d'octobre 1933). Fin de son engagement révolutionnaire? Si l'on prend en considération l'entière évolution de Blanchot au cours des années trente, il faut répondre à cette question négativement. En mettant en relief ce qui dans l'attitude révolutionnaire reste en déça de l'idéal auquel elle se voue, Blanchot plaide dans les deux textes en faveur d'un dépassement nécessaire de l'engagement par le discours littéraire autonome. L'idéal révolutionnaire n'est pas discrédité, mais en vue de cet idéal, l'exigence de la création esthétique est plus efficace et plus en harmonie avec "l'essentiel" que la position stérile d'un engagement déclaré. De cette façon, Blanchot sauve donc également l'enjeu politique qui inspire l'idée de la révolte et qui s'est défini d'emblée en termes esthétiques. En ce sens, les deux textes qui n'ont pas pour objet ce qui est beau, mais qui posent le problème de la position du révolutionnaire au nom d'une conception de beauté, permettent une fois de plus d'entrevoir l'entrelacement de l'esthétique et du politique. Cet entrecroisement se montrera davantage dans la notion de "dissidence" (115) qui, à la fin de 1937, traduira politiquement la position idéologique inhérente à son discours esthétique. Avant d'arriver là, il faut toutefois écarter un problème. Comment comprendre la disparition des écrits politiques au moment de la publication de l'article sur Massis? Elle n'est certainement pas accidentelle. Blanchot est en effet en train de se distancier explicitement d'une postion engagée et l'on peut donc facilement lier à cet éloignement l'effacement des critiques qui interviennent directement dans l'action politique. Pour bien comprendre la raison de cette évolution, il faut prendre aussi en considération le contexte. Le pressentiment de la guerre joue le rôle de catalyseur . Il donne lieu à un travail de "mise au point" tout en bouleversant la perspective révolutionnaire. Dans le texte sur Massis, Blanchot explique lui-même le passage à une situation où "il ne lui Massis/Blanchot? est plus permis de s'engager tout entier" (100) par la "conjoncture". "Alors que s'entendent les premiers coups du suprême orage, alors que naît l'angoisse générale, alors que l'instant n'a jamais été plus favorable pour le développement des sentiments purs, rêve vague d'héroïsme, appel à une grandeur informe, ivresse d'idéalisme, c'est le moment où s'impose la dureté de la raison, c'est la conjoncture où l'intelligence refuse la collaboration de cette foi anti-intellectualiste qui prétend épouser l'action et la vie." Ou encore, de façon plus explicite : "Sans doute la grande crise de notre temps qui recommence et, par conséquent, abolit le drame dont s'est nourri l'esprit de M. Massis lui paraît-elle une étrange et dure épreuve dans laquelle il ne lui est plus permis de s'engager tout entier." La disparition des critiques politiques s'explique donc en raison d'une prise de position de Blanchot consécutive à une évolution conjoncturelle. Or, il serait erroné de croire qu'avec ces critiques le discours politique en tant que tel disparaît. Dans ses chroniques, Blanchot continue à défendre la position révolutionnaire. Les textes qu'il publie dans les derniers mois de 1937 après avoir interrompu la collaboration à L'Insurgé, développent encore une réflexion sur la France et sur la position à envisager envers elle. La pensée politique est donc loin d'être absente des publications de Blanchot. Elle n'a pas non plus changé. Les chroniques où Blanchot s'en prend à la démocratie (104) et critique le fascisme (109), sont postérieures à celle sur Plisnier (101) qui met en question la position doctrinaire du révolutionnaire. D'ailleurs, les derniers textes de cette année reprennent les éléments les plus caractéristiques de la position d'une droite révolutionnaire au cours des années trente. Dans l'article "Pour une diplomatie révolutionnaire" (113), publié dans le dernier numéro de L'Insurgé, Blanchot rappelle la devise "ni droite, ni gauche" de la Jeune Droite, et se range clairement parmi "les vrais révolutionnaires français". Dans ce texte, et contrairement aux textes politiques antérieurs où la menace de guerre fait partie d'une stratégie argumentative destinée à calomnier la politique du régime, il attribue à la guerre un rôle favorable à l'œuvre de la révolution . L'article suivant, "La France, nation à venir" (114), publié en novembre dans Combat, dirige toujours son action contre "l'état de profonde déchéance qui a été celui de la nation française" et montre par là que le nationalisme continue à délimiter le cadre du discours blanchotien. Pourtant, évolution il y a. Pour s'en rendre compte, il suffit de confronter le dernier texte de cette période, "On demande des dissidents" (115), à celui, écrit avant la collaboration à L'Insurgé, à savoir "Le terrorisme, méthode de salut public" (45). Le passage du terrorisme à la dissidence résume l'évolution de Blanchot dans cette période d'avant-guerre. Les dissidents partagent avec les terroristes l'esprit révolutionnaire : le refus et l'opposition définissent leur attitude. L'essence des premiers, "c'est d'être contre (eux) les partis" (115:65 ; nous soulignons). Mais à la différence des terroristes dont la force contestataire se définit surtout en vue d'une révolution violente, ils excellent par des qualités caractéristiques de l'écrivain. Leur force révolutionnaire est mesurée au pouvoir "d'avoir résisté à la chose enseignée. (...) Ils ont refusé ce qu'il y avait de facile dans la discipline et d'accueillant dans un programme." (115:63) Les dissidents, en outre, rejettent les identités abstraites en faveur de la personne humaine. "Ils ont soudain ajouté leur personne à une formation impersonnelle." Il leur importe également de "réintroduire la conscience et la réflexion dans cette usine à réflexes qu'est un parti". Pourtant, "la plupart du temps, ils ne prennent pas conscience des vraies raisons qui les inspirent. (...) Ils veulent réussir plus vite. Ils prétendent à une action et à un succès immédiats. Les voilà tout près des compromis." (115:64) Ainsi, de même que l'œuvre d'art, "la dissidence est un mouvement très difficile à accomplir" et "le vrai dissident" qui est "rare(s)" (115:65) est à distinguer des opportunistes (des "néo-socialistes"). Enfin, dernière affinité, la dissidence dépasse le cadre d'une révolution possible. "Elle marque généralement une chance momentanée pour une révolution qui fermente. Mais elle marque aussi une issue par une révolution qui avorte." La dissidence traduit ainsi politiquement l'idéal d'une conception esthétique en vertu de laquelle Maurice Blanchot a cherché à différencier dans ses critiques littéraires sa propre position de celles qui l'entourent. Elle esquisse une attitude de "vigilance" (107) : l'esprit de résistance déclenche un mouvement d'approfondissement qui sauvegarde l'essentiel au-delà d'un engagement qui l'abolit. La nature supplémentaire de ce mouvement tout aussi bien que sa finalité de dépasser les oppositions traditionnelles apparaissent dans la définition que donne Blanchot de "la vrai dissidence" :
"la vrai forme de dissidence est celle qui abandonne une position sans cesser d'observer la même hostilité à l'égard de la position contraire ou plutôt qui l'abandonne pour accentuer cette hostilité. Le vrai dissident communiste est celui qui quitte le communisme, non pas pour se rapprocher des croyances capitalistes, mais pour définir les vraies conditions de la lutte contre le capitalisme. De même le vrai dissident nationaliste est celui qui néglige les formules traditionnelles du nationalisme, non pas pour se rapprocher de l'internationalisme, mais pour combattre l'internationalisme sous toutes ses formes parmi lesquelles se trouvent (sic) l'économie de la nation même."
La dissidence parcourt ainsi une trajectoire identique à celle de l'œuvre qui veut saisir les "choses réelles" (102) dans les "régions profondes" (110) de l'âme humaine à travers un mouvement in(dé)fini de dépassement et d'intégration. Ce mouvement avec tout ce qu'il contient d' "abandon" et d' "impossible", Blanchot l'a décrit à plusieurs reprises par l'image du "feu" (102) : "il n'y a qu'une exacte flamme qui a consumé les choses jusqu'à leur forme originelle, ne laissant d'elles que leur noyau de création ; dans les divines analogies apparaissent les rivales augustes des raisons et des lois." A propos de la "seconde signification" tirée de l'ouvrage de Plisnier sur le révolutionnaire, Blanchot écrit : "cette folie même permet de tirer de l'âme quelque profonde musique. Elle la pousse à montrer et à consumer ses trésors." (101) L'évolution que nous venons de retracer, se limite donc à une prise de position à l'intérieur d'une tradition révolutionnaire. Néanmoins, les conséquences qu'elle entraîne sont considérables dans un contexte historique qui sera bientôt bouleversé par une nouvelle guerre. L'on peut dire que "le silence" (117) de Blanchot à partir de 1938 et auquel il réfère dans l'article "Le silence des écrivains" publié en 1941, se rapporte au dépassement de l'engagement au cours de l'année 1937. Lorsque le discours esthétique prend le pas sur le discours politique du révolutionnaire, il rend en même temps possible la retraite de la scène publique qui s'imposera fatalement dans un contexte où la révolte des années trente n'a plus de sens. L'urgence de la révolte se dissipe devant une situation qui va poser de nouvelles exigences et bouleverser de fond en comble les oppositions. Dans ce contexte, il ne sera plus question, pour Blanchot, de faire la révolte, mais de préserver dans la parole littéraire l'œuvre de la révolution, l'idéal dont elle s'inspire et la force contestataire qu'elle contient. Est-ce pour cette raison que, fin 1937, il quittera Combat qui, de son côté, continue à miser sur une action révolutionnaire prochaine ? Toujours est-il que la problématique de l'engagement ne disparaît pas. Dans Faux pas, nous en retrouverons les traces.
Appendice : la solitude et la question de l'autreMême si l'on ne saurait indiquer, à l'intérieur de cette évolution, un moment de rupture très net, un élément gênant subsiste néanmoins. Comment interpréter la présence de plusieurs écrivains étrangers (Rilke, Settanni, Huxley, Woolf) dans les dernières livraisons de L'Insurgé? Cette question acquiert une portée d'autant plus significative que Blanchot prend, quelques mois plus tard, publiquement la défense de Paul Lévy. Mais nous ne pouvons interpréter ces phénomènes comme une simple rupture avec le cadre nationaliste, car l'article "La France, nation à venir" de novembre 1937 dément une interprétation pareille. Peut-être devrions-nous aborder ce problème à partir de l'emploi de noms propres dans le discours de Blanchot. La disparition des critiques politiques a supprimé les noms propres, incarnations de la déchéance, dont toute trace d'altérité a été effacée par un travail d'homogénéisation de manière à leur opposer la différence du révolutionnaire dévoué à la grandeur d'un autre monde. Dans les critiques littéraires, par contre, les noms propres fonctionnent plutôt comme des témoignages de l'esprit de grandeur . Différenciés par leur fonctions, les deux discours imposent des exigences différentes, quoique complémentaires dans lesquelles les noms propres, et le rapport à l’autre en général, jouent un rôle particulier. Comme les écrits politiques font appel à l'action en vue de transformer le monde, le rapport avec l'autre y est défini par un lien de parenté en vertu duquel, rappelons-le, l'homme révolté est exposé à la déchéance et à la corruption. Il s'agit dès lors de sauver l'esprit de dévouement par la démarcation d'une différence. Dans le discours littéraire, le rapport est inverse. La différence de l'écrivain va de soi, mais le problème de la communication se pose alors. Or, il semble que l'activité réflexive et intégrative du discours littéraire se substituant à un discours engagé, modifie d'une certaine façon l'expérience de l'écrivain et sa recherche de rétablir le contact avec l'autre. L'écrivain qui "dépasse" le dévouement inhérent à la position engagée, "abandonne" en même temps l'opposition établie par l'identité avec l'autre. Mais cet abandon n'implique ni qu'il se réfugie dans un ordre métaphysique retrouvé, ni qu'il accepte le monde concret. Hors des vérités éternelles et "hors du monde" (106), l'écrivain vit plus que jamais dans "une solitude substantielle" (84). "L'intellectuel est par excellence l'homme qui ne communique pas. Il est dans un univers où il paraît infiniment séparé." (106) Une tâche impossible lui incombe : d'une part, en se vouant à son œuvre, il approfondit le secret inaccessible de son âme ; d'autre part, il cherche à rendre valable ce travail dans un monde qui le contredit. "Entre la nuit complète, impénétrable et l'espérance d'une existence valable il y a cette seule grande ombre d'un Dieu aboli." (84) "Que faire donc pour le tirer de cette solitude?" (106) se demande Blanchot dans un article sur le livre de Denis de Rougemont, Journal d'un intellectuel en chômage, où il réfléchit encore sur la position de l'intellectuel dans le monde. "M. Denis de Rougemont lui propose un itinéraire" dont l'abandon détermine le parcours. "M. Denis de Rougemont pense que la littérature n'a quelque chance de faire participer le monde à son ordonnance que si elle-même, abandonnant son inutile pureté, participe à l'intimité du monde, à certains de ces désordres, à sa défaite provisoire. L'esprit doit renoncer à créer des œuvres puisque au lieu de s'élever grâce à elle, comme jadis, à la perfection du dehors, il n'y rencontrerait que soi, s'y épuisant, s'y défaisant dans la mesure où il s'y achèverait. Son œuvre, l'œuvre littéraire par excellence, est de chercher à refaire le monde, en multipliant les rencontres avec lui." (nous soulignons) La réponse de Denis de Rougemont revient donc à "éloigner l'esprit de son idéal de solidité et de pouvoir". Curieusement, Blanchot substitue à cette réponse une autre en attribuant à "ce qu'il y a de plus mystérieux pour chacun" "une parenté ineffaçable". "Est-ce là la dernière chance qu'il accorde à l'intellectuel de rejoindre les êtres? Ce n'est pas sûr, M. Denis de Rougemont, dans tout son livre, propose comme une frange de sa pensée une méditation sur la providence ou le destin. En chaque homme demeure, parenté ineffaçable, le mystère de sa solitude, le problème du sens de sa vie, la question de Dieu. Ce qu'il y a de plus mystérieux pour chacun, de plus personnel, c'est ce qui le rapproche le plus de tous les autres. C'est aussi ce qui donne à l'écrivain, maître de la vérité tragique, la plus grande ressemblance avec l'homme sans culture. Son langage a quelque chance de redevenir familier à tous quand il exprime fortement ce qu'il y a d'inexprimable pour tous." Ainsi, au sommet d'un effort de synthèse, un écart infranchissable, inscrit dans la nature humaine, semble rendre possible un rapprochement de l'autre. Aveu d'une altérité? Ou plutôt sauvegarde de l'esprit souverain par une réflexion dialectique? La réponse, il nous semble, reste suspendue dans la tension entre ces deux questions inconciliables.
CHAPITRE IIISilence et engagement. Une lecture de Faux pas(1941-1943)
Dans ce chapitre, nous examinerons les critiques littéraires de Blanchot, publiées entre 1941 et 1943 dans Le Journal des Débats, et dont un grand nombre ont été retenues dans Faux pas . Cette lecture diachronique ne suit pas la structure quelque peu trompeuse du recueil. L'ordre dans lequel les différentes critiques y sont réunies, n'est pas du tout identique à l'ordre chronologique de leur apparition. Un renversement s'est effectué : ce qui se présente dans le livre comme thème premier, à savoir la réflexion sur l'expérience, l'exigence et la possiblité de la littérature, ne s'est élaboré qu'après le déplacement d'une préoccupation antérieure. Cette opération a pourtant laissé des traces. Par exemple, la recension de Solstice de juin de Montherlant, incorporée tout à la fin de Faux pas et la seule dans ce recueil à renvoyer explicitement à un contexte politique, précède en réalité d'un an et demi celle de Lecture de Phèdre de Thierry Maulnier, qui se trouve dans la première partie du livre . L'examen de la chronologie révèle en outre que Blanchot n'a pas retenu dans Faux pas certains textes, comme par exemple la recension d'un essai de Drieu . Il n'a pas non plus retenu les toute premières publications dans Le Journal des Débats où la notion de silence se rattache manifestement à une problématique d'engagement. Dans ce qui suit, nous essaierons d'abord, tout en tenant compte de l'évolution de Blanchot dans la période d'avant-guerrre, de scruter le sens du silence en ce début des années quarante. Ensuite, nous décèlerons les traces d'une problématique de l'engagement afin d'en dégager la position de Blanchot. Une dernière partie examinera le rôle du silence dans la conception esthétique de Faux pas qui, à bien des égards, prolonge celle des critiques littéraires de L'Insurgé.
"Le silence des écrivains"
La notion de silence est présente dans le discours blanchotien dès les premières critiques littéraires. Quoique son acception ne soit pas donnée une fois pour toutes, l'on constate tout au long de son évolution une curieuse continuïté. Dans sa lecture de François Mauriac en 1931 et en parlant des personnages de cet écrivain, Blanchot est frappé par le silence "au plus profond des cœurs rebelles" (2:610) : "A ces obscures démarches, par lesquelles, au plus profond des cœurs rebelles, sont émus les sentiments d'une autre espèce, l'art de Mauriac, charnel et tout à la fois chargé d'esprit, s'attache comme à sa principale découverte (nous soulignons) : dans leurs pires désordres, après qu'ils se sont épuisés en des passions qui, chaque fois, les trahissent affreusement, il arrive une heure où ils reconnaissent en eux, <les signes d'une races perdue>, dont ils essayent de comprendre les nécessités mystérieuses. Alors, comme Maria Cross, ils étouffent de silence, (...)." Un an plus tard, dans la recension de La Guerre à sept ans de Jean Maxence, révolutionnaire de la Jeune Droite de première heure, le silence dont l'expérience élève "l'enfant à des sentiments qui le dépasse" (6:113) s'oppose de nouveau aux désordres, aux bouleversements causés par la guerre : "La guerre ..., c'est d'abord, le jour de la mobilisation, l'affolement des gens de village, le spectacle des hommes qui s'en vont, des bêtes qu'on emmène, le grand silence qui se fait." Dans les critiques littéraires de L'Insurgé où nous avons observé le glissement de la notion de révolution vers celle de la littérature, la notion du silence s'enrichit d'une acception esthétique. Pour l'œuvre d'art, le silence se présente d'abord comme une solution de rechange à l'alternative suggérée par la question "essentielle" (84) : "Dois-je faire une œuvre?" Ainsi, Blanchot parle de "la tentation du silence qui s'éveille étrangement pour rappeler au néant ces pages déjà écrites". Dans ce contexte, le silence constitue à la limite une menace pour la création de l'œuvre, mais la nature de cette menace semble encore échapper à Blanchot (cf. "étrangement"). Elle ne sera en effet expliquée que quatre ans plus tard dans l'essai "Comment la littérature est-elle possible?" (voir plus loin). En août 1937, dans la chronique de Lettres à un jeune poète de Rilke, Blanchot finit néanmoins par attribuer au silence une efficacité qui serait à la base même de l'œuvre. "C'est dans le parfait silence, dans le vide comble de soi, dans l'asile profond, infiniment périlleux, où l'homme se découvre et découvre le monde dans un sentiment d'angoisse fondamentale, que se forme le destin de l'œuvre." (107) De surcroît, dans le même texte sur Rilke, "l'écrivain le plus passioné de silence, héros de l'extrême solitude", Blanchot attribue au silence le pouvoir révolutionnaire tel qu'il l'a redéfini au cours de sa collaboration à L'Insurgé. Le silence sauvegarde la recherche de "l'essentiel". Il est l'expression de "la vie la plus épurée de ses déchets, réduite ou, plutôt, étendue à l'essentiel, conçue comme une extrême vigilance et un refus indéfini des choses factices et fortuites". Aussi ne saurait-il détourner l'écrivain de son expérience concrète. L'écrivain solitaire ne rompt pas avec l'exigence de rejoindre le monde, l'événement, l'action. Au contraire, il y reste fidèle sur un plan supérieur. "Ce n'est donc pas pour fuire les réalités extérieures, en particulier les réalités humaines, (...), que Rilke s'est creusé un isolement qui effrayait même les plus intimes amis du silence. Il y a au contraire en lui une avidité de plus en plus grande des Choses, (...)." En d'autres mots, Blanchot associe, dès août 1937, le silence à un mouvement de dépassement. Le discours qui intègre la contingence de l'existence dans la nécessité de l'œuvre, s'efface dans le silence. Cette synthèse signifie d'une part, qu' "il n'y a plus rien dans l'auteur qui soit indigne d'une œuvre nécessaire" et de l'autre, qu' "il n'y a également plus rien en lui qui soit supportable à l'existence". Et Blanchot de conclure à une idée qui aura un avenir de taille : "L'assomption vers l'éternel se compense par l'anéantissement." "Au plus profond" (2:610) de son âme révoltée, l'écrivain se voue au silence comme à son propre effacement. Si le silence reste marginal dans les écrits d'avant-guerre, il joue un rôle de premier plan dès la collaboration au Journal des Débats pendant l'occupation. Annoncé dans la première publication, il est le thème même de la chronique suivante, "Le silence des écrivains". L'importance de ce mot s'explique en premier lieu par la conjoncture. Au début des années quarante, le contexte historique immédiat donne à cette parole une polysémie effrayante. Le lendemain de la défaite, Jean Paulhan publie un article dans la Nouvelle Revue Française intitulé "L'espoir et le silence" . A la même époque, François Mauriac écrit dans son journal : "Nous sommes tellement ballottés, que nos sentiments changent d'un jour à l'autre. Et sans doute la sagesse serait de se taire, en attendant que notre destin prenne figure." Ces paroles démontrent que les événements survenus pendant l'été 1940 imposent au début un silence absolu. Or, lorsque Blanchot écrit sur le silence des écrivains, ces événements appartiennent déjà au passé. En 1941 et pendant les années suivantes, la notion de silence renvoie plutôt aux conditions de vie durant l'occupation qui signifie censure, contrôle, restrictions imposées par l'occupant. Tout n'est plus communicable. Certaines choses ne peuvent plus se dire, moins à cause du contrôle continu de la Propaganda-Abteilung, que par la seule présence de l'occupant. Craignant de se compromettre, de nombreux écrivains — parmi lesquels Blanchot — ne soufflent mot de la politique. Par exemple, Jean Paulhan qui, au début de l'année 1942, s'est mis en contact avec plusieurs écrivains célèbres (Valéry, Mauriac, Gide, ...) afin de sauver la publication de la Nouvelle Revue Française, invente une formule avec laquelle tout le monde est sensé s'accorder et dont la première règle s'énonce nettement : "que la revue devienne strictement littéraire, apolitique" . La notion de silence joue également un rôle capital dans deux phénomènes concomitants de l'occupation, à savoir la résistance et la collaboration. La première ne peut maintenir son activité secrète qu'en vertu d'un refus inconditionnel de parler . La deuxième fait bientôt ou déjà appel au silence et à l'oubli pour se dérober aux jugements de l'avenir . Enfin, en 1943, lorsque la guerre avec toutes ses horreurs est à son apogée, le mot de silence acquiert un sens terriblement paradoxal. A l'égard de cette réalité, le silence exprime-t-il une révérence sacrée envers la souffrance que le langage ne peut que banaliser, ou bien détourne-t-il le regard de cette donnée affreusement concrète? Le contexte historique hypothèque toute interprétation univoque du silence. Retentissent dans ce mot les échos d'un monde dans lequel l'expérience d'une vie dérangée et incertaine, la polarité des positions rendant impossible une attitude neutre, et l'amoncellement de cruautés indescriptibles ont tous à voir d'une façon ou d'une autre avec un mutisme béant. Il est bien possible que tous ou quelques-uns de ces échos se retrouvent dans le silence de Maurice Blanchot. Au moins, ils montrent que son expérience "vouée à la littérature" s'enracine dans un monde précis. Toutefois, l'apparition du silence dans les deux premières contributions au Journal des Débats est toute particulière. Le mot s'y réfère moins aux événements contextuels qu'à l'idéal révolutionnaire des années trente. En inaugurant "La chronique de la vie intellectuelle", Blanchot passe en revue un ensemble d'œuvres littéraires qu'il soumettra à un long examen "parce qu'elles ont en elles-mêmes leur valeur et qu'elles apportent sur la période que nous vivons des témoignages sérieux" (117). Tout en signalant qu'il veut saisir "le vrai mouvement des esprits pendant ces mois si étranges ... dans ses incertitudes comme dans ses contradictions" (nous soulignons), il met en rapport la valeur de ces livres avec le silence de leurs auteurs : "Beaucoup d'écrivains, c'est un fait, se sont condamnés au silence, moins à cause des difficultés extérieures qu'ils pouvaient rencontrer qu'en raison d'une véritable épreuve de stérilité. Ils se sont tus et ils continuent à se taire parce qu'ils croient qu'ils n'ont plus rien à dire. Une nuit aride est tombée sur eux. Après de nombreuses années où ils s'agitaient vainement, ils ont enfin entendu leur propre silence. Combien de temps durera cette crise?" (nous soulignons) L'article suivant qui sonde les raisons de ce silence, est plus explicite. La guerre et la défaite sont écartées comme "des raisons trop évidentes qui rendent compte de tout" (118). Le malaise est par contre lié à une situation antérieure. "La guerre et les malheurs d'aujourd'hui n'ont pas créé tout entier un malaise que quelques critiques d'hier avaient déjà deviné." Quelle est alors la nature du malaise? Il est dû à "une belle offensive de la médiocrité. (...) Sous prétexte de condamner la belle et fortuite révolte des écrivains de l'après-guerre, on avait attiré les esprits vers un humanisme très vide qui n'offrait ni souvenirs, ni promesses. Les jeunes écrivains, à part quelques exceptions, se défiaient de toute invention singulière et ne cherchaient qu'à exprimer dans un pâle langage les images banales de la vie. Ils ignoraient ce que c'est que créer." Comme autrefois, l'exigence de la création artistique se conçoit selon l'idéal esthétique qui a déterminé l'évolution de Blanchot tout au long des années trente et à laquelle appartient de façon congénitale l'engagement : "A peine savaient-ils que tout homme, jalousement et puissamment personnel, s'engage dans un monde superbe où il donne à ses pensées et à ses cauchemars par la nécessité de l'expression la force d'une existence obligatoire." Si, en effet, la conception esthétique au nom de laquelle la révolte des années ’30 s'est développée, aboutit au silence, celui-ci n'est probablement pas sans rapport avec une problématique de l'engagement, dans le contexte consécutif aux bouleversements de l'été 1940. Blanchot même attribue le silence des écrivains à leurs incertitudes à l'égard de cette question : "Nous pensons que beaucoup d'artistes connaissent une crise de conscience profonde et cherchent avec une tragique sincérité par quels moyens, en dehors de leur art, ils pourront s'engager personnellement dans l'œuvre collective à laquelle ils assistent." L'on peut se demander dès lors ce que signifie en 1941 cet engagement.
La question de l'engagement
Rappelons que, au cours de la collaboration à L'Insurgé, une position révolutionnaire subordonnant l'autonomie de l'esprit à la primauté de l'action, est dépassée afin de sauvegarder la possibilité de l'idéal esthétique qui inspire la révolte. Ce dépassement a entraîné en même temps un déplacement. En abandonnant sa position, le révolutionnaire continue à rejeter le monde et à lui opposer son esprit révolté, mais il intègre son engagement dans ce qui d'entrée de jeu a été l'essentiel : l'harmonie du nécessaire et de l'accidentel, la synthèse de l'action et de l'idée. En octobre 1942, Blanchot finit par doter l'esprit même d’un tel pouvoir de synthèse : "passer de l'idée au fait, puis du fait à l'idée où le fait se maintient, alors que l'idée se renouvelle, c'est ce mouvement sans fin qui exprime la vigueur de l'esprit." (134) De cette intégration, il résulte d'une part, que la problématique du rapport de l'écrivain au monde se subordonne à une finalité esthétique, et de l'autre, que la création de l'œuvre répond à l'exigence de l'engagement. L'écrivain ne se détourne donc pas du monde, il n'abandonne pas non plus sa position dans le monde quel que soit le mouvement in(dé)fini auquel aboutit l'exigence de dépassement. L'écrivain engagé substitue à l'activisme dévoué qui attend de la révolution la renaissance du monde, la fidélité à l'exigence de l'œuvre capable de recréer le monde. La question de l'engagement s'achève dans la création d'une œuvre efficace. L'évolution que nous venons de résumer, est fondamentale pour l'interprétation de l'esthétique de Faux pas. Les œuvres qui s'y trouvent évaluées, se caractérisent toutes par une force d'opposition à la "décadence" (FP 217) du "monde banal" (119) et par une efficacité et une puissance créatrice exemplaires. Ainsi, Blanchot écrit dans un texte sur Lautréamont antérieur à la guerre : "Le roman de Maldoror est en effet le roman d'un temps qui n'est pas le temps où les hommes vivent, ni le temps où ils pensent et sentent, mais le temps d'une action supérieure où la création s'accomplit dans des conditions d'efficacité et de promptitude dont nul exemple humain ne peut donner l'équivalent." (FP 207) Un an plus tard, dans un texte sur Mallarmé inséré après coup dans Faux pas sous le titre significatif "Le silence de Mallarmé", le rapport révolutionnaire entre l'œuvre et le monde est on ne peut plus explicite : "...cet art poétique, fondé sur une volonté de perfection formelle, est quelque chose de si prodigieusement impossible que sa réalisation équivaudrait à la création de l'univers. L'œuvre écrite lui Mallarmé apparaît comme ayant le poids le (sic) mystère, la puissance du monde." (FP 127) Enfin, le dernier exemple, tiré d'un texte de 1943, montre comment l'exigence même de dépassement est à l'origine d'une œuvre efficace :
Connaître entièrement la nature? Oui, mais pour pouvoir, par le moyen de la peinture, la refaire entièrement : c'est là l'objet dernier, la véritable raison de l'activité de l'homme. Dans ces conditions, on voit ce que peuvent signifier l'art et l'énigme qui lui est attachée. S'il est vrai que la peinture de Léonard de Vinci apparaît comme riche non seulement du savoir le plus étendu, mais aussi de ce qui déborde le savoir et le met en question, si, se rapportant à toutes les connaissances comme à ses éléments, elle se rapporte comme synthèse à l'inconnu, en un mot si l'œuvre peinte qui n'est que l'imitation savante de la nature donne aussi l'impression de ce qui est au delà, c'est que ce grand peintre, tout en faisant de la nature, par l'analyse de son savoir, une réalité purement mécanique et mathématique, l'a conçue, par la synthèse de son pouvoir, comme dépassant cette réalité connaissable et en a ainsi égalé la profondeur ou l'illusion de profondeur. Le secret de Léonard peut se résumer ainsi : la totalité du savoir, portant sur le monde supposé réductible à des éléments connus, lui est nécessaire pour la perfection d'un pouvoir capable de refaire le monde jusque dans sa vérité inconnaissable." (FP 95 ; nous soulignons)
Si donc l'œuvre esthétique répond à un idéal révolutionnaire tout en dépassant l'engagement en vue de cet idéal, comment faut-il alors comprendre la question de l'engagement à laquelle le texte sur le silence des écrivains essaie de répondre? Quelle est la position que Blanchot cherche à délimiter à un moment où toute recherche de refaire le monde doit tenir compte de l'occupation et de l'idéologie nazie? Le texte même fournit quelques indications bien qu'elles soient assez vagues. La question de "s'engager personnellement dans l'œuvre collective" se traduit tout de suite en des termes purement culturels : "Comment faire participer le peuple à une culture qui est un trésor? De quelle manière transformer l'art pour qu'il soit un bien commun?" (118) Pourtant, ces questions-là ne concernent-elles que la culture? N'étaient-elles pas déjà à l'origine de l'engagement contre l'ordre établi des années trente? Puis, la sauvegarde de la culture n'était-elle pas liée à la condition de trouver un "ordre politique véritable" (104)? La formulation suivante atteste bel et bien cette ambiguïté quoiqu'elle indique également qu'un tel ordre politique n'a pas (encore?) été réalisé : "Au prix de quelle discipline associer au service de l'ordre public des pensées d'une pure et complète solitude?" (118) Blanchot précise davantage son rapport au monde de 1941 en écartant les fausses alternatives. Il dénonce d'abord les "théoriciens grossiers" pour qui "le reniement devient la méthode critique" et qui "cherchent dans un lointain passé confortable le refuge contre des risques que l'on ne veut plus courir". Il a plus d'indulgence envers les "théoriciens, inspirés parfois de pensées dangereuses et belles, qui recommandent à l'artiste (...) de se consacrer à un idéal collectif nouveau, de se mettre au service d'un ordre social que la culture doit à la fois exprimer et construire". L'écart avec ceux-ci tend à s'effacer d'autant plus qu'ils mettent au centre de leurs réflexions la question du rapport de l'écrivain au monde. "Les écrivains, surtout les jeunes écrivains, voient le danger d'un isolement qui leur a été si souvent reproché. Ils songent à ce public qui est toute leur nation et pour le service duquel ils sont prêts à beaucoup sacrifier et jusqu'à leur honneur intellectuel. (...) Que feront-ils pour racheter les fautes qu'ils ont commises? Quelle mission recevront-ils dans cette immense société d'infortunes?" Blanchot se distancie également des fausses solutions auxquelles ces écrivains sont enclins en raison de leurs doutes concernant "leur vocation". "Nous connaissons diverses entreprises d'hommes jeunes qui, dans le naufrage général, cherchent à sauver l'art en restaurant un public ou à sauver les artistes en faisant d'eux les éducateurs de la jeunesse. Nous en connaissons d'autres qui, poursuivant la critique des excès de l'individualisme, ne veulent plus accueillir que des ouvrages conçus pour louer la patrie, la terre et les valeurs traditionnelles. D'autres enfin se vengent de la gratuité de l'art en priant l'artiste de servir, de s'engager, de se compromettre non pas, ce qui serait très naturel, par l'exercice de ses dons, mais par l'adhésion à des idées ou des principes politiques qu'il est bien incapable de juger." Qu'est-ce que Blanchot attend donc de l'écrivain? Une "vraie fidélité". Selon lui, il faut que "l'auteur (...) continue de se mêler à produire" comme si de rien n'était. "Si l'auteur par un surcroît de disgrâce, est fidèle à lui-même, et si l'ouvrage qu'il publie ressemble à ses ouvrages passés, l'étonnement devient du mépris, comme s'il n'était pas supportable qu'un écrivain continuât naivement à vivre et à parler dans le silence de la Pompeïe (sic) spirituelle." Blanchot prône explicitement une fidélité à l’égard des idées formulées à partir de la position défendue avant l'éclatement de la guerre. Voilà la raison pour laquelle il rattache la notion du silence non pas au contexte de la guerre et de l'occupation, mais à une problématique révolutionnaire d'avant-guerre. Dans cette perspective, les mots "Combien de temps durera cette crise?" (117), énoncés après le constat de silence dans la première chronique, acquièrent une signification concrète. Dans le contexte de 1941 "où l'art reçoit du monde plus d'énigmes qu'il ne lui en apporte" (118) et où, plus concrètement, la collaboration avec les autorités allemandes est d'autant plus compromettante que la politique de l'occupant est orientée à diviser les rangs des Français, tout engagement en vue d'un redressement national par la transformation des structures sociales et politiques est inenvisageable. Il se réduit nécessairement à un travail de sauvegarder et "de définir l'œuvre spirituelle et intellectuelle de la France en recherchant quel a pu être son rôle ou sa fonction dans la constitution du capital de l'esprit humain" (121 ; nous soulignons). Au moment où l'espoir d'une révolte nationale s'éteint pour des raisons conjoncturelles, le silence se présente comme une solution de rechange à celui qui veut rester fidèle à l'idéal révolutionnaire (im)possible. Cette fonction du silence ne s'invente pas en 1941. Elle est virtuellement inscrite à l'intérieur de la tradition à laquelle Blanchot appartient. Bernanos, dans son livre sur Drumont dont nous avons déjà signalé l'importance pour la Jeune Droite, commente sa dernière rencontre avec cet homme sous l'égide de qui L'Insurgé met le sens de son action, de la façon suivante : "Et une autre lueur brusque, furtive — que je n'ai jamais vu qu'aux yeux des êtres de très grande race, Léon Daudet, par exemple, ou Mangin — disait encore : <Je reprends mon secret, je l'emporte>. (...) Le signe était déjà sur lui d'une mort presque désespérée, au moins consommée dans l'humiliation et le silence, face à Dieu seul, d'une mort que Dieu seul voit jusqu'au fond." En raison de cet héritage, le silence, avant d'être imposé par le contexte historique, avant même de fonctionner à l'intérieur d'une conception esthétique, dissimule déjà une position dans le monde. A plusieurs endroits dans les écrits de Blanchot, nous avons repéré les traces d'une telle référence où le silence est l'expression de la solitude de l'écrivain révolté dans un monde en ruine. Dans un article de juin 1941 où il se prononce précisément en faveur d'une activité artistique qui renoue avec une tradition d'avant-guerre, Blanchot attache une attention particulière aux paroles d'un prisonnier de guerre qui dénonce "les rédempteurs à courte vue, dont les professions de foi tapageuses expriment le vain désir d'être sauvés. (...) <Nous autres prisonniers, dit Francis Ambrière dans sa conclusion, notre isolement nous protège de ce concert discordant dont nous ne percevons que des échos assourdis. Quand nous rentrerons, que ce ne soit pas pour y mêler notre bruit : que ce soit pour y imposer notre silence>." (124) Quelques mois plus tard, Blanchot rappelle "aux autres" "pour lesquels les écrits politiques ne constituent pas la part essentielle" une réflexion de Gœthe : "<Celui qui aujourd'hui ne se retire pas entièrement de ce bruit et ne se fait pas violence pour rester isolé est perdu>." (128) L'espoir d'une révolte semble ainsi appartenir au passé pour de bon. A un moment où l'Empire colonial français est en train de s'effondrer, un peu avant l'occupation de la zone libre, Blanchot écrit à propos de Montherlant : "il a exprimé d'une manière tranquille et profonde comment deux voies s'ouvrent aux êtres pour échapper à l'abjection des sociétés en ruine : celle de la conduite solitaire et celle du petit clan." (130) La solitude, ne risque-t-elle pas d'enfermer l'écrivain dans un isolement que l'article, "Le silence des écrivains" cherche justement à éviter? Y a-t-il encore un lien entre l'écrivain solitaire et le monde? Quel peut être encore le sens de l'engagement? Ces questions peuvent étonner dans un contexte de guerre et de persécutions, mais la réponse est, si possible, encore plus surprenante. Dans "L'écrivain et le public" (128), Blanchot redéfinit "les vrais rapports de l'écrivain et de la chose publique" en réclamant pour l'artiste une autonomie absolue. "On ne peut absolument rien dire, rien demander du dehors au créateur. (...) Tout ce qui peut le détourner de sa nature, de son indifférence, de son moi prodigieusement étranger à tout le reste, tout ce qui, sous quelque prétexte que ce soit, service social, national, désir de dévouement, acte de sympathie, l'entraîne hors de son île intime et inabordable pour lui donner quelque souci d'actualité ou quelque pensée du public, lui fait une blessure dont il peut fort bien ne pas guérir." Le désintérêt à l'égard de tout ce qui ne concerne pas la création artistique se justifie en dernière instance par la simple raison que "les hommes de talent sont des essences célestes". Malgré l'indifférence divine de l'écrivain, Blanchot, il faut le dire, a lancé un appel à l'assistance privée afin de "secourir à Paris les vieillards, les infirmes, les incurables que leur malheur condamnait à la solitude, loin de leur famille" (123). L'article "L'écrivain et le public" précise cet 'engagement' comme suit : "...en un temps où les circonstances semblent imposer à tous un service supplémentaire, l'écrivain a le devoir de ne s'y associer que comme un homme qui met le sac au dos quand le tocsin sonne en sachant que sa destinée est ailleurs." (128) La mise en relief de l'autonomie de l'écrivain implique que la question de l'engagement est entièrement dépassée par une exigence esthétique : "l'écrivain ne doit avoir qu'un souci : exprimer en entier sa part nécessaire, tout subordonner à cette expression et au besoin tout lui sacrifier." (128) La seule tâche de l'écrivain se limite "à être fidèle à cette œuvre nécessaire, celle qu'aucun autre que lui ne peut écrire et dont il dépend par une fatalité intérieure". L'écrivain se lie désormais au monde par le seul intermédiaire de l'œuvre esthétique : "un grand écrivain sert sa patrie par son œuvre plus et bien plus que par l'action à laquelle il peut se mêler." Avec cette solitude de l'écrivain, condition nécessaire de son autonomie, semble donc disparue toute trace d'un engagement pour une action révolutionnaire. Certes, nous l'avons dit plus haut, la création des grandes œuvres se substitue à une telle action. Encore est-il que leur efficacité est d'un autre ordre que celle d'une révolte dans le monde. Que s'est-il passé avec l'espoir de vivre dans un monde à la hauteur de l'univers de l'œuvre? La question restera peut-être irrésolue. Blanchot, il nous semble, suggère une réponse dans un texte d'autant plus intéressant qu'il porte sur "la solitude de Péguy" (FP 329). Maxence, rappelons-le, met son livre Positions, commenté par Blanchot en 1933 , sous le patronage de l'auteur du Mystère de la charité de Jeanne d'Arc. Le dirigeant de la Jeune Droite, plaidant la cause de l'engagement, se réclame de cet homme héroïque "qui, de la façon la plus pertinente, a proclamé la nécessité du refus" . Pour la droite révolutionnaire des années trente, Péguy incarne, en effet, tant par sa vie que par son œuvre l'esprit de révolte. Il a voulu réintroduire un aspect mystique dans son engagement politique, mais, avant tout, il était le soldat qui, en 1914, a donné sa vie pour la patrie. Curieuse solitude de Péguy dans cet article paru en juin 1941, exactement un an après la défaite. Blanchot affirme pourtant que "le non-conformisme de Péguy est une expression de sa solitude, comme sa solitude a été l'un des signes de sa vocation" (FP 330). Il ressort de surcroît que Péguy n'est pas tellement le modèle à suivre pendant le combat, mais plutôt le maître qui apprend l'attente. "Lorsqu'il se posa la question du baptême de ses enfants et qu'il se heurta à l'opposition de Mme Péguy, il ne voulut pas, lui si impérieux, imposer une décision, il ne pensa qu'à un seul recours : attendre. Et, lorsqu'il fit l'examen des fautes de Renan, il lui reprocha non pas d'avoir été rebuté par les difficultés de la croyance catholique mais de s'être : <engagé dans des difficultés infiniment plus difficiles... au lieu d'attendre, de vivre solitaire, de faire n'importe quoi d'autre, de voir venir, de faire venir>." (FP 332 ; nous soulignons) Si l'on tient compte de tout ce que nous avons observé jusqu'ici, qu'est-ce que nous pouvons en conclure à propos de la position de Blanchot dans le contexte de 1941? Blanchot, nous le supposons, a cru trouver un instant, comme plusieurs autres écrivains de la droite révolutionnaire, dans la révolution nationale de Pétain un régime politique proche de son aspiration de transformer le monde conformément à une idée de grandeur et de perfection morales, nationales et esthétiques. Vu l'exigence de cette idée de perfection et l'attitude contestataire (en fait, la dissidence) qui en résulte, Blanchot a peut-être raison lorsqu'il comprend la collaboration à Jeune France comme le prolongement d'un travail de critique qui veut "se servir de Vichy contre Vichy" . La démission de l'organisation culturelle vichissoise signifie alors une lucidité à l'égard du contexte historique où l'issue de la guerre est indécise, et une prise de conscience du caractère à la fois compromettant et illusoire du régime de Vichy étant donné l'incertitude dans laquelle se trouve l'Etat français. En outre, cette démission entraîne une esthétique du silence entendue comme un sursis indéfini de la possibilité de réaliser son idéal révolutionnaire dans le monde. Autrement dit, la collaboration de Blanchot au Journal des Débats ne saurait être considérée comme un engagement trouvant dans l'idéologie de l'occupant un moyen plus efficace pour réaliser son idéal révolutionnaire. Il nous semble, au contraire, que Blanchot, dans ses critiques littéraires, s'applique à indiquer une autre direction. Ainsi, lorsqu'il tente de circonscrire "quel a pu être" (121) le rôle de l'esprit français, écrit-il : "Toute notre diversité d'ambitions vient des sangs très disparates et des climats très variés qui, cependant, au lieu de nous diviser en des produits instables et composites ont fait de la France la personnalité européenne la plus nette, productrice d'une culture et d'un esprit caractéristiques." Si Blanchot s'engage donc indéniablement dans un chemin différent de celui de Drieu La Rochelle, il se rapproche aussi de cet auteur. Dans sa recension du début 1942, "Du moyen âge au symbolisme" (129), Blanchot interprète l'essai de Drieu "Notes pour comprendre le siècle" comme "un éloge du moyen âge, une critique du rationalisme et une analyse bienveillante des derniers mouvements politiques et littéraires du XXe siècle". Il se trouve que la représentation que se fait Drieu du moyen âge correspond parfaitement à l'idéal esthétique que s'est forgé Blanchot. "Au moyen âge, on a assisté à un moment privilégié de la civilisation chrétienne où (...) s'est exprimé un complet équilibre entre le corps et l'âme." En ce sens, l'époque médiévale représente pour Drieu "une période d'épanouissement", de "perfection" d'autant plus que "c'est dans la société même que se faisait la synthèse". Blanchot reconnaît dans cette vue du moyen âge "la pensée d'un équilibre qui n'est à aucun moment repos, d'une harmonie qui apparaît lorsque la contradiction est portée à son terme". L'idée de l'harmonie, Blanchot la décrit exactement de la même façon que dans les critiques littéraires de L'Insurgé :
"L'âme et le corps forment une union qui est sans cesse en lutte contre elle-même, qui se conteste et s'approfondit en repoussant toute conciliation et se trouve enfin dans le paroxysme du contraste. Ce qu'il recherche, c'est un excès considéré comme un équilibre, quelque chose de démesuré et d'impossible considéré comme une suprême entente, et cette puissance supérieure de mouvement, cet effort de dépassement qui se montre tantôt dans le corps tantôt dans l'âme, représente l'aspiration dont le couronnement, dans une civilisation bien ordonnée, s'exprime non par les tempêtes et les catastrophes bouleversantes, mais par une ordonnance pure, une fière combinaison de retenue et de délire, de nuit et de jour."
Or, pour Drieu, cette image renvoie moins au moyen âge tel qu'il a pu exister un jour, qu'à la société à laquelle il aspire. S'il conçoit la société médiévale comme une synthèse harmonieuse du corps et de l'âme, c'est que selon lui, le monde futur doit être compris comme une synthèse entre la grandeur française et la grandeur allemande, entre le symbolisme qui exprime "la renaissance d'une spiritualité véritable" et "les puissances politiques modernes, conçues comme restauration du corps". Blanchot, de son côté, qualifie cette conclusion de "problématique" : elle présuppose "une facile collaboration entre" les deux termes de la synthèse tandis que, d'après lui, le symbolisme ne se prête pas à "une collaboration" pareille. "Le symbolisme ou, si l'on veut, le souci spirituel qu'il traduit, a, parmi toutes ses défaillances et toutes ses incohérences, pour principal caractère d'exprimer une exigence totale, de prétendre prendre sur soi tous les possibles, de ne rien souffrir que le monde qu'il déchire et l'éclair par lequel il le déchire. S'il est une concession qu'il ne puisse accepter, c'est qu'on lui fasse sa part. Il porte orgueilleusement comme sa justification essentielle sa propre impossibilité, et il repousse insolemment tous les jeux de mots qui, sous prétexte que son ambition est totalité cherchent à le grouper, avec d'autres conceptions non moins totalement exigeantes, dans une harmonie de volontés opposées". La différenciation que Blanchot essaie d'établir ici reste tout de même fort douteuse car elle repose sur une idée d'opposition que la notion d'harmonie n'exclut pas. En fait, Blanchot cherche à se distancier de la conclusion de Drieu par ce qui le rapproche de lui : l'idée d'une incompatibilité (virtuellement) intégrable dans un mouvement de dépassement. De la conception esthétique blanchotienne, il résulte inévitablement que tout effort de mise en opposition risque d'être récupéré. Le seul écart réel avec Drieu, résiderait alors dans la primauté de l'exigence esthétique à laquelle Blanchot subordonne toute autre activité.
Le silence et l'expérience littéraire
Le lecteur s'en est rendu compte: c’est encore sur une acception révolutionnaire que se fonde la conception de l'œuvre. Les différentes qualités attribuées à l'esprit de révolte servent à circonscrire la particularité des grandes œuvres littéraires. "Le premier pouvoir de l'esprit, écrit Blanchot qui universalise par là son expérience d'avant-guerre, c'est son pouvoir de contestation." (134) Voilà la grande loi de la création artistique. Celle-ci est conditionnée par le refus et elle devient d'autant plus efficace qu'elle a de force d'opposition. L'artiste est donc l'homme qui se distingue des autres par sa nature révoltée, c'est-à-dire par "son opposition avec le monde" (FP 31) et par "sa constante rébellion avec lui-même" (129). A ce niveau déjà, avant que l'œuvre ne soit créée, le silence joue un rôle important, quoique ambigu. S'il est vrai que la littérature présuppose le silence dans la mesure où la solitude s'impose à l'écrivain comme un moyen de préserver de façon plus pure et plus efficace sa force contestataire, il n'est pas moins vrai que le silence représente également une menace constante pour la création littéraire. Nous avons déjà décelé une ambiguïté analogue dans le rapport du révolutionnaire avec le monde : l'homme révolté tire sa force d'opposition de ce qui la ronge sans cesse. Il ne peut s'insurger contre la banalité du monde que dans un monde qui tourne sa force en médiocrité. De même, pour créer son œuvre, l'écrivain se sert du langage commun, ce qui l'expose à la vulgarité. "Il n'écrit que par le secours de ce qu'il déteste." (FP 105) Dans son essai consacré aux Fleurs de Tarbes de Jean Paulhan, "Comment la littérature est-elle possible?", Blanchot appelle cette ambiguïté "l'illusion essentielle qui permet la littérature" (FP 104). Selon lui, "l'écrivain ne donne naissance à l'art que par une lutte vaine et aveugle contre lui, (...) l'œuvre qu'il croit avoir arraché au langage commun et vulgaire existe grâce à la vulgarisation du langage vierge, par une surcharge d'impureté et d'avilissement." Et Blanchot de conclure : "Il y a dans cette découverte de quoi faire tomber sur tous le silence de Rimbaud." Le silence se retrouve au terme du mouvement dans lequel les idéaux de l'autonomie et de l'harmonie ont engagé l'œuvre. Même plus, seulement après cet itinéraire, il révèle pleinement son origine et sa force révolutionnaires. Car, tout comme l'espoir de la révolte s'est résorbé dans le silence, l'expérience de l'œuvre qui porte en elle-même son échec, voue l'écrivain à un mutisme inaccessible. A propos de la recension de Lettres à un jeune poète, nous avons remarqué qu'en août 1937 déjà, Blanchot rattache la notion de silence à la dynamique contestataire se dévéloppant par un mouvement de dépassement. Il n'en va pas autrement dans Faux pas qui explicite davantage ce rapport. Dans les alinéas suivants, nous essayerons de récapituler, à partir des textes publiés entre 1941 et 1943, les différentes composantes de ce mouvement telles qu'elles se dégagent de l'évolution exposée jusqu'ici. En octobre 1942, Blanchot formule clairement la dynamique contestataire tout en insistant sur son pouvoir in(dé)fini de refus et d'abandon : "...cette contestation doit être telle qu'à son tour elle ne cesse d'être tournée contre elle-même, de laisser voir ce qu'elle signifie, ce qu'elle attaque, ce qu'elle assure, de quelle ignorance elle dépend, toutes questions qui doivent se substituer indéfiniment pour n'être jamais en repos." (134) Ce mouvement semble à première vue de part en part hétérogène. Pourtant, ce n'est qu'en partie vrai. La finalité de cet enchaînement réflexif qui, n'oublions pas, prend essor à partir d'une métaphysique devenue boiteuse, est encore entièrement délimitée par la représentation traditionnelle de cette métaphysique. Faute d'un ordre donné, régi par des "lois éternelles" (FP 324), il s'agit de se reconstruire un ordre nécessaire par un processus de prises de conscience en vertu duquel le double enjeu de la métaphysique traditionnelle, à savoir la souveraineté de l'esprit et son harmonie avec le monde, paraît sauvé. Ces deux idéaux que nous avons trouvés dans une des toute premières publications de Blanchot, continuent à orienter le discours de Faux pas. Si l'esprit s'abandonne sans cesse à ce qui met en péril sa souveraineté (l'action, l'événement, l'expérience), ce n'est pas en premier lieu afin d'accueillir dans l'évidence de sa nature révoltée la révélation d'une altérité qui le bouleverse, mais, au contraire, dans l'intention de "fonder cette révélation uniquement sur soi" (FP 31). "Il faut surmonter l'expérience et la gouverner." (134) Ainsi, par cet abandon dans lequel il se reprend en assimilant tout ce qui reste extérieur à lui, "l'esprit atteint à une possession entière de soi" (FP 331), à "la maîtrise inaltérable" (FP 319). Pour la même raison, Blanchot recommande à l'écrivain, "au lieu d'être inconsciemment régi par les mots, ou indirectement gouverné par les règles (...), d'en rechercher(a) la maîtrise" (FP 105) et cette recherche ne s'achève que dans celle qui lie "le souci de dominer l'univers des mots au souci de se soumettre par cette domination même l'univers réel" (121). L'autre idéal est tout aussi fondamental pour comprendre la réflexion blanchotienne. Grâce au même effort constant de surmonter les contradictions, l'esprit "a fait des rencontres accidentelles de son existence une suite significative et nécessaire" (FP 325), et exprime "à la cime de son expérience...<cette harmonie entre moi et le monde entier>" (FP 128). Décidément, Faux pas approfondit la conception esthétique qui a orienté la réflexion de Blanchot tout au long des années trente. L'approfondissement même résulte de la dynamique contestataire par laquelle l'esprit rebelle abandonne sa position pour sauvegarder son opposition à un niveau plus élevé. L'acheminement vers une unité plus profonde ne se termine donc pas par l'expérience d'une réconciliation qui mettrait fin à la tension de la révolte, il coïncide, au contraire, avec un mouvement dans lequel augmentent à la fois le caractère irréductible des extrêmes contradictoires et le pouvoir de les maintenir ensemble. Seulement de cette manière, l'écrivain préserve sa force révolutionnaire pour créer une œuvre efficace. L'on perçoit ce que cet itinéraire a d'angoissant. Pour se donner un ordre nécessaire, il faut que l'artiste se surmonte sans cesse, renonce à lui-même, acquière une force d'opposition à tel point que le moment de sa gloire où l'esprit atteint sa souveraineté "à la cime de son expérience", coïncide avec le moment de sa perte. C'est ici, en ce point extrême, que l'expérience littéraire rejoint le silence. L'écrivain qui s'abandonne sans limites tout en restant fidèle à l'exigence de l'œuvre, fait naufrage et disparaît dans la nuit. La signification ultime du silence se révèle dans "le renoncement de Racine" (FP 90) que nous confrontons au "<renoncement> de Gœthe" (FP 326) afin de mieux la mettre en relief. "Gœthe renonce, et cela veut dire qu'il n'a pas franchi toutes limites, qu'il n'a pas poussé l'exercice de ses dons jusqu'à ce point où vaincre c'est se perdre soi-même, mais il renonce, et cela signifie que s'il a pu achever son œuvre en se soustrayant à la catastrophe, il lui a fallu payer cet accomplissement du remords d'avoir manqué à la catastrophe." (FP 327) Ainsi, selon Blanchot, Gœthe, "ayant été infidèle au naufrage", "ne représente qu'un héros mutilé" (FP 327). Tel un révolutionnaire qui a trahi l'idéal de la révolte par le refus même de se donner la mort pour cet idéal, Gœthe a renoncé à l'exigence ultime de l'œuvre pour se sauver lui-même. Racine, par contre, le Racine de Phèdre, "renonce à lui-même" (FP 90) et entre ainsi "dans des régions inconnues d'où il ne pouvait ressortir que voué au silence" (FP 85). D'une part, "la véritable signification de cette tragédie (qui) n'est pas d'être parfaite (...) mais d'introduire la tragédie française dans un ordre qui, sans elle, lui serait demeuré étranger." D'autre part et précisément en vertu de ce mouvement de dépassement et d'appropriation, Phèdre est la tragédie de "la perdition" (FP 87).
"Phèdre, d'un être qui n'est plus soumis au jour, mais à la vérité de la nuit, a toutes les apparences angoissantes. C'est de la nuit qu'elle vient et la fatalité héréditaire, le lien du sang, la contrainte de la race sont les vestiges saisissables de ce fond d'obscurité qu'il y a dans le sentiment de toute origine. Elle est son origine même. Saisie par le vertige de la terre, elle est sans cesse appelée à s'engloutir dans ce qui lui a donné naissance. Sentir que l'on se perd parce qu'on est lié à ce qui donne la vie, c'est le plus ancien des pressentiments nocturnes. La passion de Phèdre est une passion qui est née de la nuit. Non seulement lien qu'elle rejette, qu'elle ne comprend pas, qui est en elle étranger à toutes les possibilités humaines, mais désir qu'elle ne peut poursuivre dans le monde clair, attache qui, chaque fois que s'ébauche une conciliation avec l'existence, l'assujettit plus fort à la destruction, son obscur amour trahit tout ce qui pourrait le rendre viable et ne cherche qu'à se saisir lui-même dans l'impossible. (...), la passion de Phèdre appelle l'ultime écroulement comme sa fin. Elle a besoin de l'abîme pour se consommer. Elle exige la ruine. Sur elle rien ne peut se construire. Son empire, c'est l'anéntissement." (FP 87-88)
Voilà la raison pour laquelle Phèdre est "la tragédie du silence. (...)Phèdre est là pour rappeler la signification du silence et pour avouer, en même temps que sa propre ruine, l'effacement de l'esprit qui a voulu se servir d'elle pour comprendre la nuit." (FP 90) Apparemment, il n'y a aucun doute que la nature de cette réflexion ne soit de part en part esthétique. Toutefois, l'évidence de cette interprétation commence à vaciller lorsqu'on tient compte de quelques données contextuelles. Est-ce un hasard que ce texte a été rédigé à un moment où la nation française n'existe que par quelques voix incertaines qui se disputent la légitimité du pouvoir dans une France à venir après la guerre? Phèdre, incarne-t-elle en 1943 le destin de "l'âme française"? Pas forcément. Mais à cette observation s'ajoute une autre. Si Phèdre a le pouvoir de rappeler la signification du silence, ce n'est pas parce que Racine s'est tu après Phèdre, comme le suggère Blanchot, c'est parce que Thierry Maulnier, co-directeur de L'Insurgé et révolutionnaire engagé par excellence, a ressuscité le sens de ce silence dans son livre "Lecture de Phèdre". Ainsi donc, lorsqu' "elle Phèdre semble entraîner avec elle celui qui a touché le mystère de ce qui ne peut se dévoiler et qui dorénavent ne pourra en représenter au monde que l'incognito silencieux", cet incognito n'est-il pas aussi, pour l'ex-collègue de la Jeune Droite et donc pour l'auteur même de Faux pas, l'empreinte ineffaçable de la fidélité à un idéal révolutionnaire toujours à venir?
Appendice : autour de "Faux pas"
Pour le lecteur né après la deuxième guerre mondiale, l'acception politique de "faux pas" dans le contexte de 1943 va de soi. Apparemment, Blanchot a voulu prononcer, par ce titre, un jugement sans équivoque sur son engagement révolutionnaire des années trente. Il faut tout de même qu'une interprétation pareille précise ce que signifie ce faux pas, en quoi il consiste et de quelle façon il est dépassé. Notre lecture des écrits d'avant-guerre débouche sur une interprétation un peu différente du titre. Loin d'exprimer le rejet d'une adhérence idéologique, le faux pas est le principe même de l'esthétique blanchotienne. Puisque celle-ci se présente comme la synthèse de la vie et de l'esprit ou comme l'union de l'action et de l'idée, elle présuppose un engagement dans le monde, et, de surcroît, elle réintègre chaque fois l'exigence même de l'engagement. En général, se développant comme un mouvement de dépassement, la réflexion de Blanchot enchaîne les faux pas. Elle reprend ses premières affirmations pour aller au-delà. En ce sens, la signification de "Faux pas" est nécessairement plurielle. En raison de ces faux pas, l'écriture même force le lecteur d'aller en arrière en lui soustrayant des conclusions trop évidentes. "Aussi, étant attentif, ce même lecteur trouvera-t-il, à la fin de l'ouvrage, au moment où il est complètement satisfait, quelques mots de rétractation qui l'inquiètent et l'obligent à revenir sur ses pas." (FP 100) Inversement, Blanchot dit de Paul Valéry qui, dix ans auparavant, est rangé parmi les écrivains qui souhaitent "le divorce de la littérature et de la vie" (9:744), qu'il "fait de ses analyses une aventure où il est possible de se perdre, mais non de faire un faux-pas." (121) Or, n'oublions pas, le faux pas ne concerne jamais que le style. De la conception esthétique, il découle également que si l'écriture se dédouble sans cesse par les faux pas, la vie en a donné l'expérience. "Il "Lautréamont", Blanchot? s'est jeté au plus loin de lui-même. Et dans son avance foudroyante il lui est arrivé de s'arracher à sa propre forme et de se perdre dans une colère illusoire, dans une vaine et fatale insurrection." (210)
conclusion
Dans sa biographie sur Emmanuel Levinas, Marie-Anne Lescourret remarque que "Blanchot a été relu à la lumière de Levinas" et elle se réfère à l'ouvrage qui fait autorité, Maurice Blanchot et la question de l'écriture de Françoise Collin. Il est clair qu'en nous tournant vers l'origine du discours littéraire blanchotien, nous avons présenté une autre lecture. Bien sûr, on ne saurait réduire l'œuvre de Maurice Blanchot à ces années d'apprentissage et de formation. La réflexion de cet écrivain solitaire ne s'arrête pas en 1943. Mais il serait également erroné de croire que l'œuvre d'après-guerre s'est érigée à partir de la ruine d'un idéal révolutionnaire avec lequel il aurait rompu. S'il y a une conclusion qui se dégage de notre recherche, c'est que la répartition arbitraire et préconçue entre un avant et un après, entre un engagement avant la guerre et un <désengagement> après la guerre, est inadéquate pour aborder l'œuvre de cet auteur. Celle-ci a bel et bien son origine dans une réflexion ébauchée dans les écrits des années trente. Plusieurs thèmes, un grand nombre de notions-clés de l'esthétique blanchotienne, la nature même de la réflexion que nous avons mise en valeur dans les critiques littéraires de L'Insurgé en témoignent. Et, ce qui est plus fondamental, la possibilité même du discours esthétique doit être comprise comme l'aboutissement d'un mouvement préalable. Toujours est-il que tout rapprochement avec les publications ultérieures ne peut se faire qu'avec beaucoup de précaution et avec un grand respect pour la diachronie. Il nous semble pourtant que le lecteur qui a suivi notre démarche, peut éprouver à la fin un certain embarras à propos de la pertinence de notre travail. Quel est en effet l'intérêt d'examiner un auteur par le biais d'écrits oubliés tandis que sa célébrité se situe entièrement à une époque et dans un contexte différents? Ce goût de ressusciter des textes morts, antérieurs même à l'élaboration de l'œuvre, n'est-il pas inspiré par le désir suspect de déceler "le <sale petit secret>" d'un écrivain dont l'autorité pour la reflexion contemporaine est incontestée? Ces incertitudes tiennent en fait à deux lacunes qu'il est bon de combler après avoir atteint le terme de notre examen vu qu'elles annoncent de nouvelles recherches. Une première question restée jusqu'ici sans réponse consiste à savoir quelle est l'importance de la période analysée pour la compréhension de l'œuvre de Maurice Blanchot. Si, en effet, une telle mise en rapport s'avère fondée, une deuxième question plus fondamentale s'impose : comment résumer l'évolution du discours blanchotien dans les années trente? Ce qui revient à se demander quelle est la nature de la parole littéraire qui, en sortant de la guerre, revendique une autonomie inaltérable. Nous pouvons justifier notre approche en argumentant qu'elle invite à une relecture originelle de l'œuvre blanchotienne. Les écrits des années trente serviront alors de base à une interprétation soucieuse de repérer les traces d'une parole et d'un engagement révolutionnaires. Une lecture pareille découvrira les différents éléments inhérents à une conception de part en part révolutionnaire de l'œuvre littéraire, tels que l'impossible, l'exigence de perfection, le pouvoir d'opposition, la souveraineté de l'œuvre tout comme son efficacité, l'itinéraire incertain sur lequel s'ouvre l'expérience littéraire et qui se déroule dans un mouvement d'intégration et de dépassement. Cette entreprise se révèle d'autant plus intéressante que Blanchot lui-même revient à plusieurs reprises sur un passé révolutionnaire sans qu'il mentionne jamais son propre engagement aux côtés de la Jeune Droite. Trois exemples suffisent pour montrer que la problématique d'un engagement révolutionnaire se répète et se dissimule dans l'œuvre de cet apôtre du silence et de l'anonymat. Dans "La littérature et le droit à la mort", Blanchot rattache d'une façon on ne peut plus explicite la littérature à la révolution. "La littérature se regarde dans la révolution, elle s'y justifie" (PF 311). En outre, il attribue clairement une essence révolutionnaire à l'écrivain. "L'écrivain se reconnaît dans la Révolution. Elle l'attire parce qu'elle est le temps où la littérature se fait histoire. Elle est sa vérité." (nous soulignons) Mais il ne s'agit ni de la révolte des années trente, ni de ses propres écrits. Blanchot parle du marquis de Sade, "l'écrivain par excellence", et de la Révolution française. A propos de cette époque il rappelle les mots de Hegel selon qui la "Terreur" (nous soulignons) de la Révolution française, "ce moment historique, où <la vie porte la mort et se maintient dans la mort même>" est "l'accomplissement de la liberté", concrétisé par la tête tranchée. Pourtant, il semble bien que Blanchot se penche sur ses propres expériences. La présence de la première personne qui s'est glissée dans le texte à un endroit surprenant, témoigne sournoisement que la distance entre l'expérience de l'auteur et sa réflexion n'est pas très grande. "... dans le monde libre et dans ces moments où la liberté est apparition absolue, mourir est sans importance et la mort est sans profondeur. Cela, la Terreur et la révolution — non la guerre — nous l'ont appris." (PF 310 ; nous soulignons) L'autre exemple est tiré d'un texte de date plus récente. Dans La communauté inavouable l'auteur s'attarde un instant sur l'esprit des années trente, mais sa réflexion ne porte pas sur sa propre position ni sur celle d'un collègue appartenant à la même souche idéologique. Il examine le cas de Bataille, la brouille de cet écrivain avec le groupe surréaliste, son engagement auprès de <Contre-Attaque>, la fondation du <Collège de sociologie> et surtout son rôle dans Acéphale, communauté mystérieuse qui aurait dû se fonder sur "le sacrifice d'une victime consentante, prête à recevoir la mort de celui qui ne pouvait la lui donner qu'en mourant" (CI 28). Pour circonscrire la particularité de cette communauté, Blanchot recourt à une terminologie que nous avons rencontrée à plusieurs reprises. Selon lui, l'union envisagée par Acéphale présuppose de "se donner sans retour à l'abandon sans limite" (CI 30). De surcroît, le texte réfère explicitement à la conception de "dissidence" lorsque Blanchot explique les rapports "déplaisants" de Bataille avec le groupe surréaliste de la façon suivante : "y appartenir, c'est presque aussitôt, en former un contre-groupe, y renoncer violemment" (CI 26-27). Référence voulue ou accidentelle? Faut-il lire dans cette histoire sur Bataille le récit dissimulé de l'itinéraire de Blanchot? Probablement pas. Blanchot a-t-il alors examiné le cas Bataille à partir d'une conception qui lui est propre? Peut-être. Mais, chose curieuse, Blanchot affirme à propos de cet auteur avec qui il partage le "<secret>" (CI 28), "que l'exigence politique n'a jamais été absente de sa pensée" (CI 14). Enfin, le dernier exemple, l'article de 1984 "Les intellectuels en question", est le plus intéressant, car il est le premier à poser explicitement la question de l'attrait de l'intellectuel pour le fascisme . Pourtant, une fois de plus, Blanchot ne revient pas sur ses écrits, il ne fait aucune allusion à eux ni à une expérience propre liée à cette époque. Pour aborder la problématique délicate, il quitte le territoire français en citant le cas célèbre de Heidegger et, lorsqu'il s'agit tout de même de la France, il détourne son regard des années trente en focalisant l'attention sur une époque antérieure de quarante années, à savoir celle de l'Affaire Dreyfus. Dans une analyse minitieuse de cette affaire, Blanchot prend soin de bien différencier entre le colonel Picquart, qui se complaît "dans un langage antijuif", mais qui est "favorable(s) à Dreyfus" (IQ 16), et Jaurès qui, tout en s'opposant à Dreyfus en raison d'une logique de classe, "a dû vaincre (tant) de <préjugés> pour parvenir à la décision qu'il a alors soutenue passionnément" (IQ 18). A propos de Paul Valéry qui se range dans le camp des anti-dreyfusards en signant la souscription à la gloire du faux Henry, il écrit tout de même : "Paul Valéry a souvent écrit qu'il avait peu de mémoire <historique> : <Je sais que j'ai vécu telle époque;— Mais rien ne m'en revient. Il m'est impossible de reconstituer.> Alors, reconnaissons que, dans cette pauvre explication, il a non seulement oublié son engagement aux côtés des persécuteurs de Dreyfus, mais qu'il s'est un peu oublié lui-même." (IQ 11) Reconnaissons-le, mais ne faut-il pas aussi reconnaître que dans de nouveaux contextes, un oubli pareil risque de se répéter dans l'histoire? Blanchot affirme cependant nettement : "Plus on accorde d'importance à la pensée de Heidegger, plus il est nécessaire de chercher à élucider le sens de l'engagement politique de 1933-1934." Notre travail s'est inspiré de ces paroles tout en les tournant contre leur émetteur quelle que puisse être la différence entre Heidegger et Blanchot. La problématique des années trente revient donc dans l'œuvre de Blanchot quoique de façon déguisée. A chaque fois, elle porte un autre nom — ce qui permet de l'interpréter en termes d’un refoulement. Nous voilà, dès lors, devant une question aussi capitale qu'embarrassante formulée d'abord, bien que de façon indirecte, par Blanchot lui-même : quel a été le sens de son engagement aux côtés de la Jeune Droite? Comment comprendre l'évolution de Blanchot au cours de la période d'avant-guerre? Et aussi, puisqu'elle a son origine dans cette période, à quoi tient enfin l'esthétique du silence, ce lieu solitaire de l'expérience originelle? Ces questions en mobilisent beaucoup d'autres dont on ne saurait se débarrasser en quelques mots. Notre recherche fournit toutefois plusieurs indications tout en infirmant les différents partis pris qui jusqu'à l'heure actuelle continuent d'orienter le discours sur Blanchot. D'abord, il est impossible de considérer la problématique de l'engagement des années trente comme 'un accident de parcours'. Elle est, au contraire, immanente à une conception particulière de la littérature, et perceptible même dans le silence auquel elle aboutit. Par conséquent, l'évolution de Blanchot ne coïncide pas avec le passage d'un engagement politique à un discours purement esthétique. Dès le début, un idéal esthétique a déterminé l'enjeu d'un engagement révolutionnaire et grâce à cet idéal, Blanchot n'a pas cessé d'expliciter son engagement tout en rejetant d'autres options révolutionnaires. Inversement, à la fin de cette évolution, au moment où elle se tait, la parole engagée n'a pas disparu : elle s'est intégrée dans le discours esthétique qui défend sa cause mieux qu'elle ne le puisse faire elle-même. Ainsi, enfin, l'évolution de Blanchot ne saurait être interprétée comme la transformation progressive d'un discours de fond en comble homogène en un discours de part en part hétérogène. Bien au contraire, en 1933 comme en 1943, les écrits de Blanchot lient des éléments homogènes à des éléments hétérogènes et vice versa. Les notions de fidélité et d'authenticité qui impliquent de rejeter tout ce qui n'est pas soi afin d'atteindre "une possession entière de soi" (FP 331), se rattachent "mystérieusement", ou plutôt fatalement (?), au secret inaccessible qui ouvre sur un mouvement in(dé)fini. Positivement parlant, nous pensons que, d'une part, l'engagement de Blanchot dans les années trente est intrinsèquement lié à une conception esthétique particulière, et de l'autre, que l'autonomie du discours littéraire qui en résulte présuppose cet engagement. Les deux moments fondamentaux pour comprendre l'évolution de Blanchot se conditionnent mutuellement. L'un appelle l'autre, l'un coïncide à la limite avec l'autre. L'efficacité de l'œuvre, c'est-à-dire son pouvoir de créer un monde nouveau, est proportionnelle à une position révolutionnaire dans le monde et l'aboutissement de la dynamique de dépassement engendrée par cette dualité serait la transformation du monde par la force de l’œuvre. Le lecteur perçoit en même temps pourquoi ce mouvement n'aboutit pas : les deux faces de la synthèse ne coïncident jamais. Même si le rapport entre un monde idéel (im)possible n'est séparé du monde réel (in)évitable que par "le trait d'union d'un désastre" —comme écrit Blanchot dans un tout autre contexte où tout de même l'objet de la critique est toujours "le monde libéral-capitaliste, notre monde"— ce "trait d'union" n'est pas moins "un changement d'astre". Ainsi, il nous semble que l'impossible vers lequel Maurice Blanchot est sans cesse attiré, se conditionne par le double lien inextricable entre des éléments incommensurables. De même, nous croyons que le silence, dans la mesure où il sauvegarde l'opposition au monde, continue à exprimer sans paroles mais néanmoins de façon ineffaçable la fascination pour un moment de révolte où la destruction du monde s'identifierait à la régénération d'un monde nouveau.
ANNEXE Répertoire bibliographique des articles de Maurice Blanchot publiés entre 1931 et 1943
Ce répertoire contient l'ensemble des textes de notre corpus. Les articles sont classés et numérotés de façon chronologique. Pour une bibliographie exhaustive, le lecteur consultera également GRAMMA (Ed.), 3/4 Lire Blanchot I, Pont-sur-Yvonne, Eds. Gramma, 1976, pp. 224-226 et GRAMMA (Ed.), 5 Lire Blanchot II, Pont-sur-Yvonne, Eds. Gramma, 1976, pp. 41-43 pour les textes parus dans Le Rempart et pp. 125-131 pour les articles publiés dans L'Insurgé, Aux Ecoutes et Le Journal des Débats.
BLANCHOT M., "Deux hommes en moi, par Daniel Rops", La Revue universelle, n° 21, le 1 février 1931, pp. 367-368. (1) —, "François Mauriac et ceux qui étaient perdus", La Revue française, n° 26, le 28 juin 1931, pp. 610-611. (2) —, "La culture française vue par un Allemand", La Revue française, n° 10, le 27 mars 1932, pp. 363-365. (3) —, "Paul Morand : Flèche d'Orient", Réaction, n° 10, mars 1932, pp. 58-59. (4) —, "Nouvelle querelle des anciens et des modernes", Réaction, n° 11, avril-mai 1932, pp. 11-16. (5) —, "La guerre à sept ans", La Revue universelle, n° 7, juillet 1932, pp. 112-114. (6) —, "Le monde sans âme", La Revue française, n° 3, le 25 août 1932, pp. 460-470, cité dans GRAMMA (Ed), o.c., pp. 44-52. (7) —, "Ames et visages du XXe siècle", La Revue universelle, n° 18, décembre 1932, pp. 742-745. (8) —, "Le marxisme contre la révolution", La Revue française, n° 4, avril 1933, cité dans GRAMMA (Ed), o.c., pp. 53-61. (9) —, "Morale et politique", La Revue du Siècle, n° 2, mai 1933, pp. 60-65. (10) —, "Quand l'Etat est révolutionnaire", Le Rempart, n° 8, le 29 avril 1933, p. 2. (11) —, "Des violences antisémites à l'apothéose du travail", Le Rempart, n° 10, le 1 mai 1933, p. 3. (12) —, "Psychose de revendication", Le Rempart, n° 16, le 7 mai 1933, p. 2. (13) —, "<En vue d'une action> / L'Allemagne nouvelle ou le triomphe de la Presse", Le Rempart, n° 17, le 8 mai 1933, p. 2. (14) —, "La levée en masse de l'Allemagne", Le Rempart, n° 22, le 13 mai 1933, p. 2. (15) —, "M. de Monzie / grand maître en anarchie", Le Rempart, n° 23, le 14 mai 1933, p. 2. (16) —, "Crise de l'Etat", Le Rempart, n° 29, le 20 mai 1933, p. 1. (17) —, "Les émeutes de Genève / Bienfaits de la force", Le Rempart, n° 31, le 22 mai 1933, p. 6. (18) —, "M. de Monzie / émule de Mussolini et de Hitler / Triturons la jeunesse", Le Rempart, n° 32, le 23 mai 1933, p. 1. (19) —, "La révolte / contre le pouvoir", Le Rempart, n° 40, le 31 mai 1933, p. 1. (20) —, "Socialisme bourgeois et nationalisme révolutionnaire", Le Rempart, n° 44, le 4 juin 1933, p. 1. (21) —, "La nouvelle faillite allemande", Le Rempart, n° 50, le 10 juin 1933, p. 1. (22) —, "Une intervention du pape / Offrande au paganisme hitlérien des sacrifices de la chrétienté", Le Rempart, n° 54, le 14 juin 1933, p. 2. (23) —, "Une entrevue Daldier - Hitler / La logique dans l'abaissement", Le Rempart, n°55, le 15 juin 1933, p. 2. (24) —, "L'avantage de la résistance / La leçon des événements autrichiens", Le Rempart, n° 56, le 16 juin 1933, p. 3. (25) —, "La révolte contre le pouvoir", Le Rempart, n° 60, le 20 juin 1933, p. 2. (26) —, "La révolte contre le pouvoir / Un projet de loi du Gouvernement menace de prison les contribuables qui veulent se défendre", Le Rempart, n° 61, le 21 juin 1933, p. 1. (27) —, "Quand l'Europe et l'Amérique collaborent", Ibid., p. 3. (28) —, "La Révolution nécessaire", Le Rempart, n° 62, le 22 juin 1933, p. 2. (29) —, "Les quatre vérités / La Jeunesse française devant le monde", Le Rempart, n° 67, le 27 juin 1933, p. 2. (30) —, "Le Parlement contre l'économie nationale / La faillite du libéralisme", Le Rempart, n° 68, le 28 juin 1933, p. 2. (31) —, "La vraie menace du Troisième Reich", Le Rempart, n° 69, le 29 juin 1933, p. 3. (32) —, "La crise du socialisme", Le Rempart, n° 82, le 12 juillet 1933, p. 3. (33) —, "Après la signature du pacte à quatre / Le nouveau destin de l'Europe", Le Rempart, n° 87, le 17 juillet 1933, p. 3. (34) —, "Le socialisme marxiste s'effondre / Un socialisme national se tourne vers des voies nouvelles", Le Rempart, n° 88, le 18 juillet 1933, p. 3. (35) —, "Ce qui menace le socialisme international / Les nouveaux opportunistes", Le Rempart, n° 89, le 19 juillet 1933, p. 3. (36) —, "Tandis que Hitler cherche à se concilier le Reichswehr / Les manifestations inconvenantes de M. Henderson", Le Rempart, n° 90, le 20 juillet 1933, p. 3. (37) —, "Le socialisme national osera-t-il être un mouvement révolutionnaire", Le Rempart, n° 93, le 23 juillet 1933, pp. 1 et 2. (38) —, "La révolution est condamnée, mais l'Etat devient révolutionnaire / L'hitlérisme contre Hitler", Le Rempart, n° 94, le 24 juillet 1933, p. 3. (39) —, "Les chances du néo-socialisme", Le Rempart, n° 130, le 29 août 1933, p. 3. (40) —, "Positions", La Revue du Siècle, n° 6, octobre 1933, pp. 75-77. (41) —, "La fin du 6 février", Combat, n° 2, février 1936, p. 26. (42) —, "La guerre pour rien", Combat, n° 3, mars 1936, pp. 42-43. (43) —, "Après le coup de force germanique", Combat, n° 4, avril 1936, p. 59. (44) —, "Le terrorisme, méthode de salut publique", Combat, n° 7, juillet 1936, p. 106, cité dans GRAMMA (Ed.), o.c., pp. 61-63. (45) —, "La grande passion des Modérés", Combat, n° 9, novembre 1936, p. 147. (46) —, "Le caravansérail", Combat, n° 10, décembre 1936, p. 171. (47) —, "De la révolution à la littérature", L'Insurgé, n° 1, le 13 janvier 1937, p. 3. (48) —, "Réquisitoire contre la France", Ibid., p. 4. (49) —, "Nous, les complices de Blum...", L'Insurgé, n° 2, le 20 janvier 1937, p. 4. (50) —, "Sangs par Louise Hervieu", Ibid., p. 5. (51) —, "Blum, notre chance de salut...", L'Insurgé, n° 3, le 27 janvier, p. 4. (52) —, "Penser avec les mains de Denis Rougement", Ibid., p. 5. (53) —, "Notre première ennemie, la France", L'Insurgé, n° 4, le 3 février 1937, p. 4. (54) —, "L'été 1914 (Les Thibault, 7e partie) par Roger Martin du Gard", Ibid., p. 5. (55) —, "La crise qui va s'ouvrir", L'Insurgé, n° 5, le 10 février 1937, p. 4. (56) —, "La jeunesse d'un clerc de Julien Benda", Ibid., p. 5. (57) —, "L'Impasse", L'Insurgé, n° 6, le 17 février 1937, p. 4. (58) —, "Le magasin de travestis par G. Reyer / Zabain par Raymond Guérin", Ibid., p. 5. (59) —, "La dentelle du rempart par Charles Maurras", L'Insurgé, n° 7, le 24 février 1937, p. 5. (60) —, "Le deshonneur français", Ibid., p. 6. (61) —, "Ce qu'ils appellent patriotisme", L'Insurgé, n° 8, le 3 mars 1937, p. 4. (62) —, "Le saladier par Marcel Jouhandeau", Ibid., p. 5. (63) —, "M. Delbos paiera", L'Insurgé, n° 9, le 10 mars 1937, p. 4. (64) —, "Romanesque par Jacques Chardonne", Ibid., p. 5. (65) —, "Le temps de la guerre", L'Insurgé, n° 10, le 17 mars 1937, p. 4. (66) —, "Reflexion sur la force par Alphonse Sèche", Ibid., p. 5. (67) —, "Léon Blum, vous étiez prévenu", L'Insurgé, n° 11, le 24 mars 1937, p. 4. (68) —, "La rue courte par Thyde Monnier / Betafeu par Guy Mazeline", Ibid., p. 5. (69) —, "Préparons la vengeance", Ibid., p. 7. (70) —, "Blum provoque à la guerre", L'Insurgé, n° 12, le 31 mars 1937, p. 4. (71) —, "Ce qui meurt et ce qui naît par Daniel-Rops", Ibid., p. 5. (72) —, "L'effondrement de la France", L'Insurgé, n° 13, le 7 avril 1937, p. 4. (73) —, "Maldagne par Hubert Chatelion", Ibid., p. 5. (74) —, "Les mystères de Moscou", L'Insurgé, n° 14, le 14 avril 1937, p. 4. (75) —, "Joseph et ses frères par Thomas Mann", Ibid., p. 5. (76) —, "M. Delbos a raison", L'Insurgé, n° 15, le 21 avril 1937, p. 4. (77) —, "Destin d'une révolution par Victor Serge", Ibid., p. 5. (78) —, "Les deux trahison? / Le Front Populaire a ruiné l'internationalisme et <turquifié> la France...", L'Insurgé, n° 16, le 28 avril 1937, pp. 10 et 12. (79) —, "Vos vies sont menacées...", L'Insurgé, n° 16 bis, le 1 mai 1937, p. 3. (80) —, "Demain la guerre", L'Insurgé, n° 17, le 5 mai 1937, p. 4. (81) —, "Rêveuse bourgeoisie par Drieu la Rochelle", Ibid., p. 5. (82) —, "La France condamnée à avoir tort", L'Insurgé, n° 18, le 12 mai 1937, p. 4. (83) —, "Un homme veut rester vivant par Henri Petit", Ibid., p. 5. (84) —, "Les Français et le couronnement", L'Insurgé, n° 19, le 19 mai 1937, p. 4. (85) —, "La maison au bord du monde par Jean Guirec / La rue du Chat qui pêche par Jolan Foldes", Ibid., p. 5. (86) —, "La guerre de M. Blum et de M. Litvinoff", L'Insurgé, n° 20, le 26 mai 1937, p. 4. (87) —, "Journal par François Mauriac", Ibid., p. 5. (88) —, "Le complot de Genève", L'Insurgé, n° 21, le 2 juin 1937, p. 4. (89) —, "Pain de soldat par Henry Pullaille / El requete par Lucien Malvault", Ibid., p. 5. (90) —, "Le chantage à l'antihitlérisme", L'Insurgé, n° 22, le 9 juin 1937, p. 4. (91) —, "Les plus beaux de nos jours par Marcel Arland", Ibid., p. 5. (92) —, "La seule manière d'être Français", L'Insurgé, n° 23, le 16 juin 1937, p. 4. (93) —, "Nouvelle histoire de Mouchette par Georges Bernanos", Ibid., p. 5. (94) —, "L'U.R.S.S. a de plus en plus besoin de guerre", L'Insurgé, n° 24, le 23 juin 1937, p. 4. (95) —, "Souvenirs de guerre par Alain", Ibid., p. 5. (96) —, "Il ne suffit pas de dire : ni Berlin ni Moscou", L'Insurgé, n° 25, le 30 juin 1937, p. 4. (97) —, "Les aventures de Sophie par Paul Claudel", Ibid., p. 5. (98) —, "Pour combattre l'Allemagne, il faut soutenir Franco", L'Insurgé, n° 26, le 7 juillet 1937, p. 4. (99) —, "L'honneur de servir par Henri Massis", Ibid., p. 5. (100) —, "Faux passeports par Charles Plisniers", L'Insurgé, n° 27, le 14 juillet 1937, p. 5. (101) —, "Le démon du bien par Henry de Montherlant", L'Insurgé, n° 28, le 21 juillet 1937, p. 5. (102) —, "Les verges sur la mer / Mes idées politiques par Charles Maurras", L'Insurgé, n° 29, le 28 juillet 1937, p. 5. (103) —, "L'Ecole du renégat par Jean Fontenoy", L'Insurgé, n° 30, le 4 août 1937, p. 5. (104) —, "La pêche miraculeuse par Guy de Portalès / Camp volant par André Fraigneau", L'Insurgé, n° 31, le 11 août 1937, p. 5. (105) —, "Journal d'un intellectuel en chômage par Denis de Rougemont", L'Insurgé, n° 32, le 16 août 1937, p. 5. (106) —, "Lettres à un jeune poète par R.M. Rilke / Gérard de Nerval par Albert Béguin", L'Insurgé, n° 33, le 25 août 1937, p. 5. (107) —, "Les hommes gris par Ettore Settanni", L'Insurgé, n° 34, le 1 septembre 1937, p. 5. (108) —, "L'opéra politique par Henri Pollès", L'Insurgé, n° 35, le 8 septembre 1937, p. 5. (109) —, "La paix des profondeurs par Aldous Huxley", L'Insurgé, n° 36, le 15 septembre 1937, p. 5. (110) —, "Le garçon savoyard par C.-F. Ramuz", L'Insurgé, n° 37, le 22 septembre 1937, p. 5. (111) —, "Les vagues par Virginia Woolf", L'Insurgé, n° 38, le 29 septembre 1937, p. 5. (112) —, "Pour une diplomatie révolutionnaire", L'Insurgé, n° 42, le 27 octobre 1937, p. 8. (113) —, "La France, nation à venir", n°19, novembre 1937, pp.131-132. (114) —, "On demande des dissidents", Combat, n° 20, décembre 1937, pp. 154-157, cité dans GRAMMA (Ed.), o.c., pp. 63-65. (115) —, "L'ébauche d'un roman", Aux Ecoutes, le 30 juillet 1938, p. 31. (116) —, "Chronique de la vie intellectuelle", Le Journal des Débats, le 16 avril 1941, p. 3. (117) —, "Le silence des écrivains", Le Journal des Débats, le 19 avril 1941, p. 3. (118) —, "Le biographe connaît <le génie> et ignore <l'homme>", Le Journal des Débats, le 23 avril 1941, p. 3. (119) —, "Chronique de la vie intellectuelle", Le Journal des Débats, le 4 mai 1941, p. 3. (120) —, "La France et la civilisation contemporaine", Le Journal des Débats, le 26-27 mai 1941, p. 3. (121) —, "L'art de Montesquieu", Le Journal des Débats, le 2-3 juin 1941, p. 3. (122) —, "Une œuvre à sauver / L'assistance privée à la classe moyenne", Le Journal des Débats, le 5 juin 1941, p. 1. (123) —, "Recherche de la tradition", Le Journal des Débats, le 16-17 juin 1941, p. 3. (124) —, "Culture et civilisation", Le Journal des Débats, le 31 juillet 1941, p. 3. (125) —, "Eloge de la rhétorique", Le Journal des Débats, le 1 août 1941, p. 1. (126) —, "Auteurs inconnus ou méconnus", Le Journal des Débats, le 14 octobre 1941 p. 3. (127) —, "L'écrivain et le public", Le Journal des Débats, le 4 novembre 1941, p. 3. (128) —, "Du moyen-âge au symbolisme", Le Journal des Débats, le 15 janvier 1942, p. 3. (129) —, "Pour le bon usage de Montherlant", Le Journal des Débats, le 12 août 1942, p. 3. (130) —, "Considérations sur le héros", Le Journal des Débats, le 9 septembre 1942, p. 3. (131) —, "Cette affaire infernale", Le Journal des Débats, le 23 septembre 1942, p. 3. (132) —, "Romans et souvenirs", Le Journal des Débats, le 30 septembre 1942, p. 3. (133) —, "Vigiles de l'esprit", Le Journal des Débats, le 14 octobre 1942, p. 3. (134)
Pour d'autres critiques publiées dans Le Journal des Débats avant octobre 1943, voir également Faux pas.
bibliographie
Ouvrages de Maurice Blanchot
BLANCHOT M., Thomas l'Obscur, Paris, Gallimard, coll. "L'Imaginaire", n° 272, 1992 (1950). —, Aminadab, Paris, Gallimard, 1991 (1942). —, Faux pas, Paris, Gallimard, 1943. —, L'arrêt de mort, Paris, Gallimard, coll. "L'Imaginaire", n° 15, 1991 (1948). —, La part du feu, Paris, Gallimard, 1987 (1949). —, Lautréamont et Sade, Paris, Les Editions de Minuit, 1963 (1949). —, L'espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. "folio/essais", n° 89, 1988 (1955). —, Le livre à venir, Paris, Gallimard, coll. "folio/essais", n° 48, 1986 (1959). —, L'Amitié, Paris, Gallimard, 1971. —, Après coup précédé par Le ressassement éternel, Paris, Les Editions de Minuit, 1989 (1983). —, La communauté inavouable, Paris, Les Editions de Minuit, 1983. —, "Les intellectuels en question", Le débat, n° 29, mars 1984, pp.3-28. —, L'instant de ma mort, Montpellier, fata morgana, le 22 septembre 1994.
Ouvrages sur Maurice Blanchot
BELLOUR R., "Blanchot : <solitude de l'œuvre>", Magazine littéraire, n° 290, juillet-août 1991, pp. 43-47. COLLIN F., Maurice Blanchot et la question de l'écriture, Paris, Gallimard, coll. "Le Chemin", 1971. DERRIDA J., Parages, Paris, Galilée, 1986. FOUCAULT M., "Het denken van het Buiten. Over Maurice Blanchot", De verbeelding van de bibliotheek. Essays over literatuur, vertaald door Vogelaar J.F. en van Kempen Y., Nijmegen, SUN, 1986, pp. 95-122. GRAMMA (Ed.), 3/4 Lire Blanchot I, Pont-sur-Yonne, Eds. Gramma, 1976. GRAMMA (Ed.), 5 Lire Blanchot II, Pont-sur-Yonne, Eds. Gramma, 1976. HOLLAND M. et ROUSSEAU P., "Topographie-parcours d'une (contre-)révolution", dans GRAMMA (Ed.), 5 Lire Blanchot II, Pont-sur-Yonne, Eds. Gramma, 1976. LAPORTE G. et NOEL B., Deux lectures de Maurice Blanchot, Montpellier, fata morgana, 1973. LEVINAS E., Sur Maurice Blanchot, Montpellier, fata morgana, 1975. MAN P.DE, "Impersonality in the Criticism of Maurice Blanchot", Blindness and Insight : Essays in the Rhetoric of Cotemporary Criticism, London, Routledge, 1989, pp. 60-79. MEHLMAN J., "Blanchot à Combat : Littérature et Terreur", Legs de l'antisémitisme en France, Paris, Denoël, coll. "L'Infini", 1984. SCHULTE NORDHOLT A.L., Maurice Blanchot. L'écriture comme expérience du dehors, Genève, Droz, 1995.
Ouvrages de portée générale
A. Travaux antérieurs à 1945
ANDREU P., "Fascisme 1913", Combat, n° 2, février 1936, pp. 23-24. BATAILLE G., L'expérience intérieure, Paris, Gallimard, coll. "Tel", n° 23, 1988 (1943). BENDA J., La trahison des clercs, Paris, Grasset, 1928. BERNANOS G., La grande peur des bien-pensants, Paris, Grasset, 1931. —, Les enfants humiliés. Journal 1939-1940, Paris, Gallimard, 1949. BRASILLACH R., Notre avant-guerre, Paris, Plon, 1941. CELINE L.-F., Mea culpa, suivi de La vie et l'œuvre de Semmelweis, Paris, Denoël, 1937. DANIEL-ROPS, Le monde sans âme, Paris, Plon, 1932. —, Péguy, Paris, Plon, 1935. DRIEU LA ROCHELLE P., Journal, 1939-1945. Edition établie, présentée et annotée par Julien Hervé, Paris, Gallimard, Coll. "Témoins", 1992. de FABREGUES J., "Conditions d'une Révolution efficace", Combat, n° 26, juin 1938. FRANCIS R., "Lettre ouverte à <Europe>. Sur la révolution", La Revue française, n° 2, 11 janvier, 1931, pp. 63-64. MASSIS H., "Lectures / Inventaire", La Revue universelle, n° 12, le 15 septembre 1931, pp. 737-740. MAULNIER T., "Le cas André Malraux. Discussion sur la révolté", La Revue française, n° 1, 4 janvier 1931, 17-18. —,"La crise est dans l'homme", La Revue française, n° 8, 28 février 1932, pp. 283-285. —, "Les deux violences", Combat, n° 2, février 1936, p. 22. —, Au-delà du nationalisme, Paris, Gallimard, 1938. —, "Notes sur l'Antisémitisme", Combat, n° 26, juin 1938. —, "Les nouvelles conditions imposées à l'action politique en France. VI Un fascisme minimum ?", Combat, n° 35, mai 1939. —, "Les nouvelles conditions imposées à l'action politique en France. VII Le dilemme : fascisme - communisme et la démocratie", Combat, n° 36, juin 1939. —, Au-delà du nationalisme MAURRAS CH., Si le coup de force est possible, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1910. MAURRAS CH., La politique religieuse, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1914. MAURRAS CH., Prologue d'un Essai sur la Critique, Paris, La porte étroite, 1932. MAXENCE J.P., Histoire de dix ans. 1927-1937, Paris, Gallimard, 1939. PAULHAN J., Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, Dijon, Gallimard, 1941. PAULHAN J., Choix de lettres II. 1937-1945 Traité des jours sombres, Paris, Gallimard, 1992. VALERY P., Regards sur le monde actuel et autres essais, Montrouge, Gallimard, 1945.
B. Travaux postérieurs à 1945
ANDREU P., Révoltes de l'esprit. Les revues des années trente, Saint-Amond-Monrond, Edition Kimé, 1991. ARON R., Les grandes heures de la troisième République : IV Déclin et mort de la République, Paris, Librairie Académique Perrin, 1968. BARKO I.P., L'esthétique littéraire de Charles Maurras, Genève/Paris, Droz/Minard, 1961. BESNIER J.-M., La politique de l'impossible. L'intellectuel entre révolte et engagement, Paris, La Decouverte, 1988. BOONSTRA H.T., "Van waardeoordeel tot literatuuropvatting", De Gids, 142, 1979, nr.4, pp. 243-253. BORNE D., DUBIEF H., La crise des années trente 1929-1938, Paris, Seuil, coll. "Points/Histoire", n° 13, 1989. BRYANT D. C., "Literature and Politics", Rhetoric,Philosophy, and Literature : An Exploration, edited by Burks D. M., West Lafayette, Purdue University Press, 1978, pp. 95-107. BURRIN PH., "Le fascisme", dans J.-F. Sirinelli (Ed.), Histoire des droites en France. 1. Politique, Paris, Gallimard, coll. "Essais", 1992 pp. 603-652. —, La France à l'heure allemande. 1940-1944, Paris, Seuil, 1995. van BUUREN M., "Interpreteren : Productie of Reproductie?", Spectator, 12, 1982-1983, pp. 189-197. DERRIDA J., L'écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967. FOUCAULT M., "Qu'est-ce qu'un auteur", Bulletin de la Société française de Philosophie, LXIV:3, 1969, pp. 71-104. GELDOF K., La voix et l'événement. Pour une analytique du discours métalittéraire, Montréal/Leuven, Les Editions Balzac/Presses Universitaires de Louvain, 1993. —, "De mythologisering van de intellectueel. Kritiek van de geisteschichtliche rede. Omtrent A.F. Van Oudvorst Verbeelding van de intellectuelen", in Spiegel der Letteren, 35:3, 1993, pp. 158-173. —, "Littérature et idéologie en France (fin XIXe — XXe siècles)", cours donné à la faculté des Lettres, K.U.Leuven, 1993. —, "Le roman unanimiste ou le risque de narrer. Présences du marxisme dans Les hommes de bonne volonté et Problèmes européens de Jules Romains", K.U.Leuven, 1995. GOEDEGEBUURE J., "De ware criticus is geen schrijver. Over vier typen critici", dans T. Van Deel, N. Matsiers, C. Offermans, Het literair klimaat 1970-1985, Amsterdam, 1986, pp. 30-45. de GRAEF O., Serenity in crisis. A Preface to Paul De Man 1939-1960, Lincoln & London, University of Nebraska Press, coll. "Texts and contexts", vol.4, 1993. HEBEY P., La <Nouvelle Revue Française> des années sombres, juin 1940 - juin 1941. Des intellectuels à la dérive, Paris, Gallimard, 1992. KAPLAN A. Y., Reproductions of Banality. Fascism, Literature and French Intellectual Life, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. LESCOURRET M.-A., Emmanuel Levinas, Paris, Flammarion, 1994. LEVY B.-H., Les aventures de la liberté. Une histoire subjective des intellectuels, Paris, Grasset, 1991. LOUBET DEL BAYLE J.-L., Les non-conformistes des années trente. Une tentative de renouvellement de la pensée politique française, Paris, Seuil, 1969. MOREAU P., La critique littéraire en France, Paris, Librairie Armand Colin, 1960. ORY P., SIRINELLI J.-F., Les Intellectuels en France, de l'Affaire Dreyfus à nos jours, Paris, Armand Collin, coll. "U/série Histoire contemporaine", 1986. POIRIE F., Emmanuel Lévinas. Qui êtes-vous ?, Lyon, La Manufacture, 1987. SIRINELLI J.-F. (Ed.), Histoire des droites en France. 1. Politique, Paris, Gallimard, coll. "Essais", 1992. SLAWINSKI J., "Funktionen der Literaturkritik", dans Id., Literatur als System und Prozess. Strukturalistische Aufsätze zur semantischen, kommunikativen, sozialen und historischen Dimension der Literatur, München, 1975, pp. 40-64. STERNHELL Z., Ni droite, ni gauche. L'idéologie fasciste en France. Nouvelle édition refondue et augmentée, Bruxelles, Editions Complexe, coll. "Historiques", n° 35, 1987 (1983). WEBER E., L'Action Française, Paris, Stock, 1964. WEBER E., La France des années 30. Tourments et perplexités, Paris, Fayard, 1995.
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